Уильям Лейси – выпускник Кембриджа и дирижер с таким огромным оперным послужным списком, что, кажется, удивить его просто невозможно. Наверно, именно поэтому Александр Титель и пригласил британца работать над своей новой постановкой – концертом из различных оперетт, которые под руками мастеров превращаются в цельное новое произведение. “Зимний вечер в Шамони” совсем скоро увидит свет на сцене МАМТ в день рождения самого Тителя. Мы же в преддверии премьеры поговорили с маэстро Лейси о его серьезном отношении к оперетте, несерьезном – к Моцарту, о малоизвестных опереттах и многочисленных оркестрах Кембриджа, а также о его впечатлениях о России и российских режиссерах.

Вы специализируетесь на более серьезных композиторах – Глюк, Вагнер, Моцарт. И тут вдруг такая легкая опереточная музыка – Оффенбах, Штраус. Что заинтересовало в такой не самой типичной для Вас постановке?

Знаете, иногда оперетта может быть более серьёзной, чем вы можете подумать. Точно так же, как и Моцарт может быть куда менее серьёзным, чем от него ожидают.  Поэтому мне кажется, что очень важно именно эту музыку воспринимать серьезно, чтобы исполнять ее очень хорошо. Есть удивительные старые записи Караяна, который исполняет такую «легкую» музыку. Все знают Караяна дирижирующего Брукнером, а он точно так же работал над Оффенбахом. И он воспринимал Оффенбаха очень серьезно, так же к нему готовился, и результат был невероятно красив. Клайбер тоже известен тем, что работал над так называемой легкой музыкой, и он тоже относился к ней очень серьезно. Ведь Оффенбах, Штраус, Калман – это великие композиторы, которые просто работали в другом жанре. Они писали оперетты вместо симфоний или опер, но это не обесценивает их как мастеров.

В Москве у меня действительно очень узкий и серьёзный репертуар. Две постановки Моцарта, одна Глюка и две Бриттена. Но вообще за всю карьеру у меня был невероятно широкий репертуар, включая много более легкой музыки. Например, впервые мне заплатили как дирижёру за работу над «Звуками музыки», удивительное произведение Оскара Хаммерстайна, которая при этом является опереттой. Я также работал над постановкой произведений Оффенбаха. В Лейпциге я дирижировал оперным балом. Это был очень веселый опыт! Они убрали все кресла и устроили настоящий бал с танцами под музыку Штрауса. У меня даже был опыт дирижирования в театрах оперетты, в Лейпциге и Париже. Так что, как видите, у меня большой опыт по части легкого жанра. Да и мой учитель, Густав Кун, как и его учитель, Караян, работая над такой музыкой, относился к ней со всей серьёзностью. Так же тщательно репетировал, оттачивал свою работу, и мне кажется это правильным.

Ваш подход как и профессионалов понятен, особенно с Вашим большим опытом. Но публика, в России к примеру, относится к оперетте как к несерьезному жанру. А как обстоят дела в Европе?

Безусловно, это совсем другой жанр. Не плохой, – нет, все же просто другой.
Можно сравнить «Летучую мышь» Штрауса и «Гибель богов» Вагнера, которые были написаны приблизительно в одно и то же время. Очевидно, что они слишком разные, но я бы не назвал «Летучую мышь» более приземлённым  жанром. Эти произведения существуют каждое в своей плоскости, но каждое из них в этой плоскости идеально. Оба доносят свои идеи на все сто процентов. Просто эти идеи слишком разные. Штраус хотел очаровать и развлечь публику, а Вагнер – изменить мир, как минимум, в его представлении.

фото С. Родионов

«Зимний вечер в Шамони» будет целым калейдоскопом композиторов. Это более сложная работа для оркестра и дирижёра, чем вечер, посвящённый одной опере?

Безусловно, это гораздо более сложно, слишком большую стилистическую разницу приходится преодолевать за несколько часов. Например, музыка Зуппе – это хоть и с оговорками, но очень классическая музыка. А если взять  оперетту Пала Абрахама «Виктория и ее гусар», то это практически первая пора зарождения джаза. Естественно, перепрыгивать в течение всего вечера между такими разными отрывками гораздо сложнее. Но оркестр МАМТ работает с самыми разнообразными жанрами, поэтому это будет не настолько тяжело. Но в этом смешении как раз и заключается наша работа с Александром Тителем. Мы фактически создаём новую оперетту из отрывков, но с четкой структурой, характерной этому жанру. Увертюра, ария, дуэт, следующая ария, ансамбль, финал первого действия, и второе, подчиненное таким же законам. Всего восемь или десять разных композиторов. И здесь главное – контраст. В лучших опереттах Штрауса вы не встретите, например, две мажорные арии для сопрано подряд. Только при правильной гармонии арий, дуэтов, мажорных и минорных тем все произведение остаётся свежим и интересным.

В этом году исполняется 200 лет со дня рождения Оффенбаха, и многие ключевые российские театры приурочили к этой дате свои премьеры. Как Вам кажется, такой интерес обусловлен только юбилеем? Или публике требуется больше радости на сцене?

Я думаю, к Оффенбаху стоит обращаться каждый год! Конечно, в 2013 все ставили Вагнера и Верди, ведь у них были круглые даты. Но их по-прежнему ставят всегда, как великих композиторов. Поэтому юбилей это прекрасно, но Оффенбах нужен публике чаще. Он так полон жизни, его музыка вдохновляет, она написана блестяще. В этом проекте у нас будет очень много его отрывков – восемь или девять из тридцати. В конце концов, дело же происходит в Шамони, во Франции!

Вам самому близок такой вид досуга – любоваться горными пейзажами под прекрасную светлую музыку?

Я очень люблю так отдыхать. Пару лет назад в австрийских Альпах я встречал Рождество, и это было бесподобно. В горах совершенно другой воздух, он освежает, насыщает. И летом горы так же прекрасны. Больше всего я люблю гулять в конце лета по зелёным альпийским лугам.

Возвращаемся от отдыха к работе! Вы не первый раз работаете с российскими режиссерами – расскажите о своих впечатлениях от этих коллабораций.

Я очень люблю работать с ними. Правда, я работал только с двумя – Титель и Писарев. И я понимаю, как невероятно мне повезло. Но я видел работы и других российских мастеров, и это всегда очень высокий уровень. Мне очень нравятся спектакли Крымова и конечно же Чернякова. Никогда с ним не работал, но встречался, и он показался мне невероятно интересной личностью.
Вообще, я уверен, что Москва – очень везучий город, столько театров очень высокого качества и  разнообразного репертуара здесь сосредоточено. И драматического, и музыкального. Уверен, что Москва входит в элитную группу по качеству театральной жизни наравне с Лондоном, Парижем, Нью-Йорком, Веной и Берлином. Не могу представить, сколько здесь театров, но, даже если я иногда прогуливаюсь в этом районе, они буквально на каждом углу. И уж тем более я не знаю ни одного города с таким количеством оперных театров. Даже Вена не может этим похвастаться!

Но если Титель – режиссёр оперы, то Писарев в большой степени специалист по драматическому театру. Насколько велика разница в подходах этих двух школ? Как сильно отличается работа с ними?

Александр Титель обладает таким колоссальным знанием оперы и музыки вообще, что с ним очень легко работать, это даже не обсуждается. У Писарева совсем другой подход, но он очень очень образован и чувствует музыку инстинктивно. А когда его знаний не хватает, достаточно просто спросить дирижёра: о чем эта музыка, как она работает здесь. Мы моментально понимали друг друга. Кроме того, он очень неплохо понимает музыкальные требования того или иного момента оперы, а это наверно самая важная часть в работе оперного режиссера. Именно из-за этого аспекта в операх так часто проваливаются режиссёры из драматического театра или кино. У них совсем другой подход к постановкам, они думают, как хорошо бы смотрелась та или иная мизансцена во вдохновившем их моменте. Может быть, это и правда интересное решение, но оно невозможно, потому что слишком многое уже заранее решено композитором. Взять, к примеру, «Фигаро»: определенная сцена уже точно должна быть секстетом с очень чёткой структурой, и если режиссёр не принимает эти решения композитора, то у него явно будут большие проблемы с постановкой. Именно поэтому повсеместно великолепные режиссёры проваливают оперные постановки. Но Писарев – очень умный режиссёр, и он принимает структуру, которую диктует сама музыка. В том же «Фигаро» в финале второго акта музыка создаёт восемьдесят процентов драматической составляющей, и все, что тебе остаётся – это просто довериться Моцарту. Что Женя и сделал, на мой взгляд, просто блестяще.

Вы как-то говорили, что одна из причин, из-за которой вы мечтали о театре, это работы Деклана Донеллана, которые вы видели в юности. Донеллан тоже уже не единожды работал в России, в том числе и с Писаревым. Что же год от года соединяет наши вроде бы непохожие культуры вместе?

Вы правы, я уже упоминал Деклана. Кажется, первые постановки Шекспира, которые я увидел в театре, были именно его постановками. Тогда он ещё много ставил в небольших городках, до того как стать таким популярным. В одном из этих городков я учился.

Я думаю, что наши культуры, в том числе и театральные, связывает очень много. У нас, британцев и россиян, очень похожее чувство юмора, как бы странно это ни звучало. Поэтому мы и понимаем друг друга так хорошо. Кроме того, нас роднит то, что мы страны, не чувствующие себя в полной мере частью европейского континента. И мы частично хотим чувствовать это единение, свойственное центральной Европе. Но при этом и чувствуем свою уникальность. Мы словно первая и последняя буква в этом географическом «алфавите», и мы хорошо видим свою особенность. Поэтому нас так многие связывает, поэтому многие британцы едут работать в Россию и наоборот. Особенно это касается театральной и музыкальной сферы. Я бы назвал эти взаимоотношения любовным романом российской и британской культур. Жаль, что политики этот роман не поддерживают. Но взаимодействию искусства это никак не мешает.

Акрам Хан в свой недавний визит в Москву в интервью, данном в здании этого театра, сказал, что, по его мнению, Европа сдаёт свои позиции и будущее современного танца за такими людьми как он – выходцами из Азии, России. Согласны ли Вы с этим относительно развития оперы? 

Это определённо правда касательно России. Вы можете заметить это по карьере, которую сделали в опере некоторые российские режиссеры, вносящие свой свежий взгляд в работы европейских театров. Что касается Востока, Азии, то мы пока ждём этих новых веяний, которые, я уверен, придут в современную оперную индустрию. Я уверен, что гениальный китайский режиссёр скоро появится, по-другому просто не может быть – ведь у них больше миллиарда людей! Среди них есть «наш оперный гений«, и я точно знаю, что он или она может в корне изменить текущее положение вещей. Ведь эти имена уже появились в кинематографе, и великолепных оперных певцов из Китая у нас уже много.

Россияне же сейчас имеют огромное влияние на мировую оперу. Если мы посмотрим на немецких дирижёров, то, на мой взгляд, они слишком много репетируют и ставят старые хиты, но не находят новых путей развития своей музыки. Поэтому сейчас опера в Германии развивается либо за счёт русских, либо за счёт отдельных имён, пришедших из драматического театра со своими свежими взглядами. Конечно же огромной фигурой в Германии является Черняков, его невероятно уважают и прислушиваются к его позиции. Так что безусловно, эти изменения уже происходят. Центральной Европе очень важно сейчас перезапуститься, найти новый путь развития, отойдя от багажа прошлых великих поколений. Сейчас они часто просто повторяют самих себя.

Вы больше ассоциируетесь у публики с классическими оперными именами и названиями. А любите ли вы работать с современной оперой, написанной в конце ХХ или в ХХI веке? 

Мне кажется, музыка ХХ века сейчас уже классическая! И тот же «Билли Бад» сейчас – вполне классическая постановка. Но да, я очень люблю работать с современными композиторами. Одним из важных моментов в моей карьере я считаю премьеру оперы композитора Джонатана Дава «Жизнь это мечта», которую мы ставили в оперной кампании Бирмингема в 2012 году. Конечно для любого музыканта это особенный момент в жизни – когда ты помогаешь новой музыке впервые увидеть свет. Это всегда гораздо более значимо, чем блестящее исполнение классики.

Но если вспомнить начало моей карьеры, в Кембридже и после него, то я работал с современной музыкой очень много, потому что учился вместе с великолепными композиторами. Потом, когда я работал в опере «Алмейда» в Лондоне, то там мы в принципе играли только современную музыку. Камерную, на 10-15 музыкантов и без хора. В нашем репертуаре были очень сложные вещи, для осознания и работы над некоторыми из них не помешали бы степени в математике, не то что в музыке.

Значит, имея такой разнообразный опыт, Вы наверняка можете ответить на вопрос, за какой оперой будущее – за современными произведениями или за переосмыслением классики?

Ни в коем случае нельзя выбрать только один путь, будущее за обоими направлениями. Если потерять одно из них, можно потерять невосполнимо много. Каждый год оперный репертуар становится все больше. Он пролегает между сочинениями Монтеверди и творчеством «Beatles». На данный момент опере 420 лет. И сохранить весь этот обширный репертуар просто жизненно важно. И музыканты с певцами точно так же должны эволюционировать в соответствии с этой эволюцией оперы, чтобы работать над всем этим огромным пластом музыки.

November 15, 2009; Los Angeles, California; USA
‘Tamerlano’ Rehearsal 2 – November 15, 2009
Los Angeles Opera
(©) Copyright 2009 by Robert Millard

Я вообще не разделяю специализации в опере. Считаю, что один и тот же оркестр и одна и та же труппа должны уметь петь и Монтеверди, и Дава, и Вагнера, и Оффенбаха. Ведь чем гибче ты как профессионал, тем глубже ты готов понять любую музыку, основываясь на более широком опыте. Поэтому я никогда не хотел быть специалистом по конкретному периоду. Это не мой путь.

С таким широким репертуаром и огромным опытом работы в практически всех странах Европы и не только, Вы наверняка можете сравнить, в чем отличия работы с театрами и оркестрами в этих странах? Или язык музыки стал настолько универсальным, что различий почти нет?

Я ещё и в США работал почти во всех значимых театрах! Так что да, я редкий счастливчик, который имел возможность сравнить работу всех основных систем – британской, американской, немецкой, русской и итальянской. Мне кажется, оперный мир уже очень подчинён всеобщей глобализации, и здесь есть как положительные, так и отрицательные стороны. И конечно же я один из тех, кто виноват в этой глобализации.
Если посмотреть записи того же «Фигаро» в Большом театре из середины двадцатого столетия, то можно услышать, что эта опера звучала очень по-русски. Медленнее, романтичнее, певцы все с сильным русским акцентом, как будто тяжеловеснее, чем обычно. Для зрителя это какой-то особенный русский стиль в опере. Молодые поколения музыкантов сейчас настолько хорошо образованы, что умеют работать во всех стилях. У них идеальное итальянское происхождение, никакого акцента, и они поют Моцарта в моцартовском стиле. Безусловно им помогло много различных профи, в том числе и я. Поэтому сейчас, когда русскоязычные певцы поют того же Моцарта в Европе, никто не скажет, что они звучат по-русски. То же самое касается, к примеру, и американцев.

фото С. Родионов

Но за этим опера теряет некий местный стиль, традиции, колорит. С одной стороны, это грустно. С другой, повышается уровень качества оперных выступлений во всем мире. Ведь теперь все больше и больше исполнителей знают этот правильный способ. Также и с оркестрами – никто не играет Моцарта так же, как Верди или Вагнера, настолько высок уровень образования музыкантов. Даже самые консервативные оркестры, такие как Берлинский или Венский, уже работают с большей гибкостью. Как минимум, Стравинского и Вагнера они играют по-разному.

А что насчёт публики? Насколько она отличается от страны к стране? Тот же Донеллан о своей недавней премьере «Рыцаря пламенеющего пестика» сказал, что парижская и Московская публики приняли спектакль очень по-разному. Заметно ли это в опере?

У любой публики свой особенный вкус, и иногда ты не понимаешь, почему он складывается так или иначе. Хотя иногда ты подозреваешь, пытаешься понять логику, но зачастую бесполезно.
Главный феномен, который я открыл для себя, это тот факт, что публика в городах, где опера была уже поставлена не раз и не два, гораздо сложнее принимает ее новые трактовки.
Например, «Билли Бада» так часто ставили в Лондоне, в том числе там прошла и премьера, что постановка Дэвида Олдена была принята там довольно холодно. И это объяснимо – они видели слишком много. Представьте себе, что вы музыкальный критик – пожилой парень, они в основном все за шестьдесят – и вы видели уже с десяток вариаций «Билли Бада», начиная с первой! И вот они все были в обычной лодке, а тут на сцене появляется российская подводная лодка. Конечно, лондонскому критику гораздо сложнее принять такую версию, нежели московскому, для которого этот опыт мог стать первым. Московская публика приняла эту версию даже более осознанно, чем лондонская. Там основная претензия заключалась как раз в отсутствии лодки.

Уверен, что если я посмотрю в Москве какую-либо знаменитую русскую оперу, я скажу, что это была отличная постановка. А вот все мои русские друзья наверняка расскажут мне, почему именно это не так!

Если вернуться к самому началу Вашей карьеры, как Вы вообще решили стать дирижёром? Ведь часто это профессия для более опытных музыкантов.

Мне в своё время сделали один очень сомнительный комплимент. Это вообще очень британская штука – такие комплименты с иглой в сердцевине. Так вот, когда я был подростком, я мечтал стать концертирующим пианистом. Я много практиковался – конечно не так много, как русские пианисты, но тоже немало. Я начал довольно поздно, в 12 лет, и репетировал около восьми часов каждый день. К 17 я уже играл Шопена, Чайковского и Рахманинова – действительно сложные вещи. И тогда одним из моих педагогов был Альфред Брендель, который жил неподалёку. Он пришёл на мой концерт, когда я играл Чайковского, и после концерта сказал: «Это было действительно очень и очень хорошо! Я думаю, тебе стоит стать дирижёром!»
И я понимаю, что он имел в виду. Для пианиста я никогда не достиг бы той идеальной техники, которой требовала конкуренция. Но было во мне что-то, что он увидел и что может или должно быть у хорошего дирижера. И я подумал, что в этом есть смысл, тем более, что к этому моменту я очень увлёкся оперой. Был в Италии, пытался там учить итальянский. А потом поступил в Кембридж, где у меня было огромное количество дирижерской практики. Кроме того, я увидел уровень подготовки пианистов, которые учились там, и понял, что правильно сделал. С этими парнями я бы тягаться не смог.

Вообще, это ведь удивительно, какой сейчас уровень у пианистов. В России маленькие дети играют сейчас лучше, чем выдающиеся пианисты 50 лет назад. Поэтому хорошо, что я стал дирижёром.
А Кембридж для этого – место идеальное. Ты можешь пойти в музыкальную школу, учиться у великих дирижёров и тренироваться перед зеркалом. Но проблема в том, что дирижирование – это как плавание или вождение машины, это то, чему нельзя научиться в теории. А для практики Кембридж – это самое подходящее место. Там много разных колледжей, и в каждом есть свой оркестр. Есть общий оркестр университета. Да, это музыканты-любители, которые изучали другие предметы, а играли для души. Но всем этим оркестрам нужны были дирижёры! У меня в Кембридже было четыре оркестра, с которыми я регулярно работал, и это в 19 лет. Совершенно уникальная ситуация для юного дирижёра.
Поэтому к 22, когда я выпустился из университета, у меня за спиной был огромный и самый разнообразный опыт плохо сдирижированных музыкальных произведений. Но это не имело значения, главное – это была постоянная практика. Другого пути у молодого дирижёра практически нет, ведь никто не доверит ему настоящий оркестр без опыта, а взять его негде. Поэтому я оказался просто счастливчиком, получив такое образование. Это был самый естественный путь сделать все необходимые ошибки, набить шишки.

А как Вас принимали оркестры?

Мне кажется, есть правило, которое работает во всем мире. Когда оркестром руководит юный дирижёр, это прекрасно для всех – для публики, для бизнеса, для роликов на YouTube. Не так прекрасно себя чувствует в этот момент только оркестр.

Дирижёров, как и пилотов и хирургов, предпочитают поопытнее и постарше. Идеальный вариант для оркестра – это кто-то очень-очень-очень старый!
Не так-то много профессий, где кто-то семнадцатилетний может соперничать с кем-то девяностолетним. А дирижёры за девяносто спокойны и уверены – они знают, что вечером все точно будет хорошо. Оркестр обожает эту уверенность. Молодой дирижёр не может себе этого позволить, он должен все время работать. Так что для своей профессии я все еще практически юнец.

Это не первый Ваш визит в Москву. Что вам нравится в этом городе больше всего, если не считать театры?

Обожаю московские картинные галереи и музеи. Обязательно посещаю выставки, которые проходят в городе в дни моих поездок. Люблю местную архитектуру. Но больше всего я люблю московских людей – таких интересных, умных, разных. Я и Лондон люблю в первую очередь из-за людей. От этих двух городов нельзя устать – они бесконечны и никогда не перестанут удивлять.

Беседовала Наташа Матвеева

Благодарим МАМТ за помощь в организации интервью