С Иннокентием Юлдашевым мы встретились в преддверии театрального сезона 2023–2024, в который он вошёл в новом статусе премьера балетной труппы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Мы поговорили о назначении и возросшей ответственности, о партиях, приведших к повышению, и тех, что особенно близки.

Начну с приятного, поздравляю вас с возведением в ранг премьера! Это было неожиданно для вас?

Честно говоря, да. Но хотя я и не ожидал, тот вечер изначально был не совсем обычным. Я немного волновался. Максим (Севагин, художественный руководитель балетной труппы МАМТ — прим. LDQ) перед спектаклем обнял, пожелал удачи. И это было не так, как всегда. Видимо, он тоже волновался и хотел, чтобы всё прошло успешно. Было бы странно, если бы я плохо станцевал, а меня после этого сделали премьером.

Это случилось в премьерный блок балетов «Ворга», «Последний сеанс» и «Класс-концерт», но не в первый день, а в третий. Как вы думаете, какой из ваших образов повлиял на решение руководства?

Мне кажется, и мой герой в «Ворге», и образ Чекетти в «Класс-концерте». Но в целом думаю, решение было принято с учётом всей моей проделанной работы. За последнее время я приобрел много знаковых для себя партий. Премьера в «Дон Кихоте» Рудольфа Нуреева, Джеймс в «Сильфиде» Пьера Лакотта, «Щелкунчик» Юрия Посохова и «Зазеркалье» Константина Семёнова. Была возможность проявить себя.

«Сильфида», с Анастасией Лименько, фото — Карина Житкова

Объявление на сцене о возведении в ранг премьера, как и о завершении артистической карьеры, которое случилось уже после вашего назначения с Сергеем Мануйловым, кажется не просто красивым, но и очень человечным со стороны театра по отношению к артистам и зрителям.

Да, безусловно. Это было очень волнительно. У меня тряслись колени, когда Максим объявил о моём повышении. И я подумал, этого не может быть, это сон. Я видел несколько таких объявлений. Лоран Илер (бывший художественный руководитель балетной труппы МАМТ — прим. LDQ) объявлял на сцене после спектакля прима-балериной Ксению Шевцову и Марию Бек. Это было очень красиво. Я смотрел и мечтал, чтобы такое когда-нибудь случилось и со мной.

Какие ощущения в начале нового сезона? Чувствуете груз возросшей ответственности?

Ответственности теперь намного больше. Конечно, она всегда была. Но сейчас ожидания выше. Как я буду работать, как буду нести себя как артист, как буду ощущать себя на сцене. Это всё очень важно. Мой педагог, Анастасия Вячеславовна Першенкова, мне сразу сказала, что теперь всё будет гораздо сложнее. Но я готов к трудностям.

Ждём новых партий! А сейчас давайте поговорим о тех, что появились в минувшем сезоне и привели вас к званию премьера. Какая партия далась сложнее всего?

С технической точки зрения сложнее всех, и не только в прошлом сезоне, оказалась партия Чекетти.

Я ожидала услышать, что нуреевский Базиль.

Да, это непростая партия. Но Чекетти ещё сложнее. В «Класс-концерте» очень длинное и насыщенное па-де-де с необычным хореографическим языком.

Конечно, «Дон Кихот» сложный балет. Но в нём канонические трёхчастные или пятичастные вариации. Плюс помогает насмотренность. Когда ты часто видишь на сцене артистов нашего театра в этой партии и смотришь видеозаписи с другими исполнителями, у тебя работает визуальная память. Складывается понимание, как тебе это танцевать, какой сделать переход, какой должен быть жест в том или ином моменте. А поскольку с техникой у меня особо не было проблем, когда мы готовили партию Базиля, самым сложным было выстроить образ. Помогло то, что на репетициях мой педагог требует, чтобы я всегда танцевал с нужным для моего героя настроением. Чтобы все движения я делал в той эмоции, в какой буду исполнять их на сцене. Вдохновлялся я образом Базиля, который создал Михаил Барышников. Он близок мне по духу. Но, надеюсь, что в любом случае я сделал этот образ по-своему.

В этом сезоне был ещё один балет с хореографией, которую не назовёшь простой — «Щелкунчик» Юрия Посохова. Как подружились с этой хореографией?

Да, хореография в это балете тоже непростая, вы правы. Но она очень танцевальная и достаточно удобная, поэтому её приятно исполнять. Хотя, конечно, есть свои сложности и нюансы.

«Щелкунчик», фото — Карина Житкова

Вы танцевали Принца и в «Щелкунчике» Вайнонена. Насколько для вас разные образы Принцев в этих двух балетах?

Юрий Михайлович поставил свой балет по западным канонам. Его «Щелкунчик» по настроению совсем другой, ты будто в диснеевском мультфильме. У Посохова Принц предстаёт настоящим героем, рыцарем. Именно он выигрывает бой и побеждает Короля мышей, а не Кукла Щелкунчик. У Вайнонена образ Принца более романтичный.

Получается, что у Посохова более героический Принц?

Мне кажется, да. Он не такой юный, как у Вайнонена, более зрелый как мужчина.

Следующий балет, «Зазеркалье», был уже совсем иным. В нём у вас две партии — Шалтай-Болтай и братья Труляля и Траляля. Скажите сразу, кто вы Труляля или Траляля?

Я Труляля.

Всё-таки разделение было?

Да, я был True Ляля — правдивый Ляля. Мы с Юрой Выборновым сразу договорились, что я Тру, а он Тра. И на этой волне начали работать.

Как эти образы появились? Всё было волей хореографа, или всё-таки они рождались с вашим участием?

Хореографию поставил Константин Семёнов, но мы внесли в неё какие-то свои нотки, правки, нюансы. Так что этот номер получился таким забавным благодаря совместному творчеству. Мы с Юрой сами плакали от смеха, глядя друг на друга. Мне кажется, когда артисты так искренне, с упоением танцуют и веселятся, зрители это чувствуют.

Мы активно работали над образами. Покупали накладные носы, вставные зубы. Когда мы дрались, Юра их выплёвывал. Сами придумали закрасить зубы. Эта идея как-то неожиданно появилась. А что если? Даже не стали говорить Косте об этом, только намекнули.

И он увидел уже на премьере?

Да. До этого мы просто веселились, вдохновлённые образами, огромными костюмами, которые выглядят так, будто два мальчика стащили их у своего отца. Всё висит, гигантские ботинки, шляпы. И после генерального прогона, на котором все хохотали, мы подумали, почему бы не пойти дальше.

А Шалтай-Болтай?

Шалтай-балтай — интересный и необычный образ! Поначалу мы работали над техникой. Как бы танцевало яйцо? Ведь его даже нельзя поставить, оно покатится. При этом у него есть руки и ноги. И мы думали над тем, как яйцо может сохранять стабильность, как оно будет стоять. Потом уже появился костюм. Сначала был пластиковый шлем в форме огромного яйца, который надевался на голову и полностью закрывал лицо. Но мы сразу поняли, что с ним невозможно работать. В нём ничего не видно, а артист должен ориентироваться, слышать музыку.

«Зазеркалье», Иннокентий Юлдашев и Полина Заярная (Шалтай Болтай и Алиса), фото — Карина Житкова

Даже отверстий для глаз не было?

Не было, просто на лице был более прозрачный материал. Мы попробовали и поняли, что от этого нужно отказываться. Теряется пластика, амплитуда, а дуэт не складывается. Тогда художница предложила каску, имитирующую скорлупу. И когда я её примерил, подумал, что если яйцо будет танцевать совсем без эмоций? Ведь ты смотришь на него и видишь, что у скорлупы нет никаких проявлений чувств. И получилось такое яйцо-зомби, которое абсолютно без эмоций двигается и танцует.

Первый раз, когда я на репетиции надел костюм, каску и начал медленно выползать с непроницаемым выражением лица — когда я стою на стене, то постепенно появляюсь и сначала видно только макушку, — вся труппа начала смеяться. И я понял, что это бьёт в цель.

Самому удалось сдержаться?

В тот раз меня самого разорвало от смеха. Но тогда было можно. Конечно, на спектакле у зрителей были не такие яркие эмоции, но смешки были. Я слышал шёпот детей на первом ряду, которые спрашивали, почему яйцо не улыбается. А родители объясняли, что у яйца нет эмоций. Получается, что образ сложился.

Но это было очень сложно. Обычно ты работаешь на эмоциях, а тут их нужно было погасить. В какой-то момент я даже замирал глазами, и у меня было абсолютно стеклянное лицо. И ещё сложность была в том, что я не поворачивал голову, поэтому у меня должно было быть абсолютное доверие к партнёршам, с которыми я работал, к Алисам. Это был новый опыт.

И, наконец, роковые «Ворга» и «Класс-концерт». Балет «Ворга» заявлен как путь к себе. Как вы воспринимаете эту постановку и своего героя в ней? Что он ищет и что находит? И ищет ли он действительно что-то?

«Ворга» про жизненный путь главного героя, поиски себя в этом мире, про борьбу с внутренними демонами. Балет начинается с того, что я в одиночестве лежу на сцене. И я стал выстаивать в голове эту цепочку от рождения человека. В этот мир мы тоже приходим в одиночестве. Я один и передо мной это око, рок или судьба. Назвать можно по-разному. Каким будет мой путь? Это очень интересно.

Хореография Ксении (Тернавской — прим. LDQ) насыщенная и телесная. С точки зрения и физики, и эмоций она всегда очень разная. Каждый раз, когда танцуешь, проживаешь новые ощущения. Это ценно. И для меня были очень важными слова Ксюши: «Кеша, когда я ставила этот балет, я вдохновлялась тобой». Это безумно приятно, но при этом волнительно. В итоге получилось, что я танцую самого себя.

Вы сказали, что партия Чекетти в «Класс-концерте» была сложной технически. Если в целом говорить про хореографию Максима Севагина, всегда так сложно или Чекетти оказался особенно сложным?

Чекетти оказался сложнее. Он насыщен множеством технических элементов и плотной хореографической лексикой Максима.

Как в целом на вас «садится» хореография Максима?

В любом случае нужно много репетировать. Нельзя просто взять и станцевать. В начале хореография любого автора тебе неудобна. Потому что хореограф ставит прежде всего так, как ему это удобно. Он же тоже мыслит с точки зрения артиста, как бы он сам это станцевал.

Постановочный процесс был сложным. Совмещать работу над «Воргой» и «Класс-концертом» непросто. И я всегда просил, чтобы сначала ставили репетиции классики, Чекетти, ведь там нужно всё время быть наверху, прыгать, быть подтянутым и максимально собранным.

Мне кажется то, как Максим поставил «Класс-концерт», это просто вау. С точки зрения музыкальности. С точки зрения того, как он в принципе слышит, видит. Я всё думал, как это родилось у него в голове? Да, я могу говорить сколько угодно, что сложно и я не сделаю, но ведь делаю.

«Класс-концерт», Оксана Кардаш и Иннокентий Юлдашев, фото — Александр Филькин

Но Чекетти это не только технически интересная партия, но ещё и очень яркий образ. Как он рождался?

Это получилось спонтанно, всё рождалось в процессе. Мне кажется, изначально, Максим не закладывал такую сильную юмореску.

Но он же её одобрил?

Я думаю, да. И зрители, судя по их реакции, тоже. Я надел парик, усы и задумался, на кого я похож. Я похож на какого-то дедушку. Как бы вёл себя этот дедушка на сцене? Он бы, наверное, хорохорился, показывал, что он ещё многое может. В Академии Русского балета я учился у итальянца. Хорошо помню его манеру поведения, как он злился, восхищался. Оксана (Кардаш — прим. LDQ), увидев, что я кривляюсь, актёрски с ней заигрываю, ответила тем же. И мы вместе заряжались друг от друга.

У вас получился отличный дуэт. И раз уж мы заговорили о хореографии Максима, то нельзя не вспомнить и его «Ромео и Джульетту», где вы исполнили партию Ромео. Каким вы видите, а скорее даже чувствуете, вашего героя, который в отличии от канонического Ромео не захотел умереть вместе со своей Джульеттой?

Да, не захотел. Но я думаю, что это отражает современные реалии, когда далеко не каждый мужчина готов умереть ради любви. Это задумка режиссёра (Константина Богомолова — прим. LDQ) показать, что сейчас и мужчины не такие, и любовь другая. Но мой Ромео всё равно близок шекспировскому. Правда, думаю, он взрослее. 

Как минимум, он сидел в тюрьме.

Да, и в этом была сложность. Каким должен быть Ромео, который сидел в тюрьме? Было сложно найти пример, за который можно было бы зацепиться. Первый спектакль я танцевал по чувствам классического Ромео, за исключением концовки. Потом я начал читать роман «Шантарам». И мне показалось, в герое этой книги я могу найти опору для моего Ромео. Да, он сидел в тюрьме, но он не плохой человек. Я подумал, что не хочу, чтобы мой Ромео был каким-то истеричным и обиженным на мир. Он должен быть сильным духом.

Технически было сложно?

На тот момент это была одна из моих первых ведущих партий. И это было волнительно. Самая большая сложность состояла в дуэтах. У Максима все поддержки непростые. Также был акцент на пластике тела и рук. Я до этой партии был более деревянным. Пришлось работать над этим. Это тоже новый опыт, с которым ты более-менее начинаешь ощущать уверенность в себе. Понимаешь, что можешь не только за счёт технических элементов — прыжков, двух туров — цеплять зрителя, но и за счёт маленьких нюансов, движений рук, поворота головы. Это опять же спасибо моему педагогу за то, что она помогла меня раскрыть. 

«Ромео и Джульетта», Жанна Губанова и Иннокентий Юлдашев, фото — Карина Житкова

Вы уже несколько раз упомянули ваших педагогов, поэтому давайте отмотаем историю вашей творческой жизни к самому началу. Расскажите, как балет в ней появился?

Я родился в Казахстане. Когда мне было лет пять, мы с мамой пошли в театр им. Абая на рядовой гала-концерт. И я сказал, что мне не нравится, как артисты танцуют. Я был уверен, что смогу лучше. Хотя на тот момент я занимался только борьбой. Мама нашла педагога, с которым я постепенно начал заниматься. Через некоторое время решили, что надо ехать в Москву и поступать в училище.

Мама сразу поняла, что с балетом у вас серьёзные отношения, а не любительское увлечение?

По её мнению, если ребёнок проявляет инициативу чем-то заниматься, нужно хвататься за это. Я два года проучился на подготовительных курсах в Московском хореографическом училище. И меня приняли дальше. Но поскольку я гражданин другой страны, за обучение нужно было платить. Таких денег у нас не было. И мы поехали в Петербург, где можно было учиться бесплатно. С этого начался мой серьёзный путь в балете.

Как проходила учёба в Академии?

Поначалу, живя в интернате без мамы и контроля, я был разгильдяем. Но у меня были хорошие данные. Все педагоги говорили, что мальчик очень способный, но лентяй. В какой-то момент наш класс начал вести Фёдор Иванович Миоцци. Он основательно за нас взялся. Кричал, кидал стулья, выжимал из нас все соки. Вот в этот момент я и загорелся. Мы с ребятами начали в интернате крутить пируэты на обычном, не балетном, линолеуме. Включали музыку и в коридоре танцевали вариации. Смотрели старые записи, где танцуют Иван Васильев, Леонид Сарафанов, Андрей Баталов. Мы хотели также. Тогда я понял, что это точно моё.

Вы же ещё в пять лет это поняли.

Да, но потом с возрастом пришло понимание, что это большой труд. И когда ты потихоньку овладеваешь какой-то техникой, тебе это нравится, у тебя получается, ты убеждаешься, что это точно твоё.

Что самое ценное дала вам учёба в Академии помимо танцевальных навыков?

Она научила меня никогда не сдаваться и бороться до конца. Это самый главный урок.

Но когда закончили учёбу, в Петербурге вы не остались.

Мне все говорили, что нужно идти в Мариинский театр. Также было предложение пойти солистом в Театр балета им. Леонида Якобсона.

Игорь Анатольевич Зеленский (бывший художественный руководитель балетной труппы МАМТ — прим. LDQ) был больше заинтересован в моей жене (Елене Соломянко — прим. LDQ), на тот момент девушке, и пригласил её работать. Я не был готов отпустить её в Москву, а самому остаться в Петербурге. Тогда Игорь Анатольевич посмотрел меня и сказал, что мальчик неплохой. И нас с Леной обоих взяли в МАМТ.

В репертуаре МАМТ много современной хореографии. Вы танцевали во многих спектаклях. Чей хореографический язык вам ближе?

Мне всё близко. Может быть это прозвучит самоуверенно, но я считаю себя универсальным танцовщиком. Я могу танцевать как классику, так и современную хореографию. Всё зависит от духа постановки и музыки. Я к ней очень восприимчив. Если музыка не будоражит до костей, то мне тяжелее работать.

Но когда только начинаешь что-то изучать, всегда поначалу сталкиваешь с трудностями. Первым сложным опытом в современном танце для меня стала хореография Уильяма Форсайта, «Вторая деталь». Мне было сложно её принять с точки зрения пластики. Там ты должен быть на пределе своих физических возможностей, на грани падения, но при этом максимально контролируя своё тело.

Но может был кто-то, под кого не пришлось себя сильно ломать, несмотря на то, что его язык отличается от классики?

Думаю, это Марко Гёке.

Удивительно.

Да, я сам не знаю, почему мне настолько легко это далось. Все движения у него острые, короткие и в то же время амплитудные. Я удивился, когда меня поставили в первый состав вместе с премьерами.

Спустя какое-то время, кажется на столетие театра, мы танцевали небольшой отрывок из «Одинокого Джорджа» Гёке. Когда приехала ассистент хореографа и показала нам запись спектакля, я вначале не узнал себя на ней и был приятно удивлен результатом. В тот момент я понял, как это бывает, когда не ожидаешь сам от себя.

Значит, действительно, ваше.

Значит, действительно, моё.

Плюс у нас было много работ в «Точке пересечения» (проект МАМТ для молодых хореографов — прим. LDQ). Я работал с разными хореографами и с абсолютно разными стилями. Это дало мне мобильность с точки зрения физики моего тела. Поэтому сейчас, когда мы начали работать с Ксенией Тернавской и Константином Семёновым, я чувствовал тот багаж, который у меня есть. Благодаря ему мне легче было освоить новую хореографию.

А с чьей хореографией было сложнее всего подружиться?

С хореографией Охада Нахарина. Нам приходилось сочетать гагу и танцы в кроссовках с классикой. На тот момент у меня для этого ещё не хватало опыта. Было сложно совмещать такие разноплановые виды нагрузки.

Видимо не зря Охад за то, чтобы танцовщики, участвующие в его постановках, в это время не танцевали ничего другого. Но ведь справились.

Да, конечно. Справились всей труппой.

О каком спектакле, ушедшем из репертуара, вспоминаете с наибольшей теплотой?

О «Восковых крыльях» Иржи Килиана. Это был сложный, но тоже очень интересный опыт. Я был тогда вторым солистом и танцевал в «Восковых крыльях» в составе с премьерами. Это было так ответственно. И при этом очень вдохновляюще. Ты не должен ударить в грязь лицом, когда танцуешь с артистами, которые выше тебя по статусу. Хочется им соответствовать.

Ещё с теплотой вспоминаю о моей обожаемой «Прогулке сумасшедшего» Йохана Ингера. Я считаю, что этот балет недооценён зрителями. В нём потрясающая музыка и сама задумка.

«Ворга», Елена Соломянко и Иннокентий Юлдашев, фото — Александр Филькин

Сейчас все говорят об импортозамещении. Как вы думаете удастся ли в балетной сфере полноценно заменить все уходящие из репертуаров театров спектакли зарубежных авторов?

Почему нет? У нас много хореографов. И потенциал этих хореографов большой. Сейчас, мне кажется, индустрия современного танца в России находится на подъёме, как никогда раньше. Это очень радует. Когда мы начали работать с Ксенией Тернавской, мой коллега Женя Дубровский сказал:

— Ты понимаешь, какой мы сейчас андеграунд творим на сцене?

И это так. Ни в одном академическом театре в России вы не увидите то, что увидите у нас.

Беседовала Юлия Фокина