2. Сцена и зрительный зал. Ликбез

Меня зовут Лизавета Боровикова (студентка театроведческого факультета ГИТИСа), и сегодня мы продолжим путешествие в теорию театра и остановимся на «отношениях сцены и зрительного зала».


На каждом шагу нам твердят, что театр – один из социальных институтов, который отражает на сцене то, что происходит в обществе. А то, что театр возможен только при наличии зрителя, написано буквально в каждой книге по театроведению. Давайте поразмышляем о том, как менялось взаимоотношение сцены и зрительного зала в течение времени.

Нужно понимать, что взаимодействие сцены и зала определяет тип театрального пространства. Театральное пространство претерпевало огромное количество видоизменений на протяжении тысячелетий, оно отражало и эстетические ориентиры, и место театра в обществе.

Первой была сцена-арена древнегреческого театра, с амфитеатральным расположением мест. Известно, что спектакли предназначались для всех жителей Афин, поэтому было необходимо, чтобы многотысячный зрительный зал во всех его уголках был обеспечен одинаковыми оптическими и акустическими условиями – это был самый демократический зрительный зал. Одновременно с этим сцена-арена воплощала и замыслы древнегреческих драматургов, для которых важнейшим принципом была свобода. Такая архитектура и драматургия рождали особый тип взаимоотношений сцены и зала – практически полное единение. К такому типу отношений нередко возвращались в разные эпохи, чтобы вернуть утраченное со временем единство.

В театре Древнего Рима действие практически целиком перенеслось на проскений и появился занавес, который скрывал от зрителей ряд перестановок и отделял их от актеров, что влияло на характер контакта сцены и зала.

Средневековый театр пересмотрел взаимоотношения сцены и зала. В средневековье церковь учила и просвещала своих прихожан, их переживания уходили в глубь человеческой души. Большое пространство античного театра, соединявшее актеров со зрителем, в литургической драме уменьшилось до небольшой площадки у алтаря. И только с появлением мистерии театр вышел на площадь и вернул себе потерянный масштаб.

В XV веке в Италии появилась хорошо известная современному зрителю сцена-коробка, как считают историки, здесь впервые была использована сценическая площадка, перекрытая занавесом и помещенная в закрытом помещении. Так общедоступный театр превратился в придворный, его посещать могли себе позволить только богатые вельможи. Такая сцена жестко разграничила зрительный зал со сценой – исполнители развлекают избранную публикую. Именно с изобретением сцены-коробки появился постоянный занавес, за которым сменялись декорации и костюмы, которые со временем становились все более изысканными.

Ярусный театр, который появился в Италии немного позже, поспособствовал изменению не только театральной эстетики, но и зрительного зала. Публика теперь по-разному видела, слышала и ощущала то, что происходит на сцене. Постепенно произошло разделение зрителей по социальному составу — на аристократическую (партер, ложи бенуара и бельэтажа) и демократическую (галерка, или раек). Актеры чутко реагировали на такие изменения, нередко партер и галерка по-разному реагировали на одну и ту же пьесу или исполнителя. Иногда в общем порыве восторга или ужаса эмоции партера и райка сливались — и такое возможно было только в театре. Когда зрительный зал объединялся, создавалась некая духовная общность, которая нередко пугала власть.


Каждая эпоха в истории культуры вырабатывает собственный тип театра и, соответственно, тип взаимоотношений сцены и зрительного зала.

Для рубежа XVIII – XIX веков была характерна атмосфера напряженного ожидания исторических перемен: для Европы Великая французская революция закончилась опустошительными наполеоновскими войнами. Европейцы остро нуждались в установлении психологического баланса, нарушенного временем. Колебания, страхи, сомнения и тревоги могли быть компенсированы в том числе и средствами искусства.

Отдаваясь эмоциям, сопереживая, полностью погружаясь в ситуацию пьесы, сидящие в зале зрители сублимировали свои тревоги и сомнения, «выплакивали» их, смягчая тяжелые внутренние переживания с помощью «слезных» драм с обязательным счастливым концом. Это были потребности души, этими потребностями была вызвана, например, драматургия Коцебу, которая породила особую манеру исполнения «трогательной» пьесы, внеся внушительный вклад в основы русской школы сценической игры. Чем сильнее жаждала публика слез умиления, тем изобретательнее работал неутомимый драматург, на сорок лет насытивший европейский и русский театр «трогательным» материалом.

В том или ином контексте практически каждый крупный театральный деятель высказывался по поводу театральной публики. Звучат разного рода высказывания о прямом воздействии зрительного зала на ход, смысл и качество постановки. Значит, публика способна воздействовать на исполнителя помимо его воли, и только необычайно высокий интеллектуальный уровень актера позволил ему проанализировать этот процесс. Большинство исполнителей способны осознавать сам факт воздействия зрительного зала.

Сегодня, в условиях массовой культуры, очевидно, что зрительный зал, «подгоняя» театр под себя, становится угрозой не только спектаклю, самому сценическому искусству грозит отказ от художественных ценностей. Реальный театр не существует без тех социально-психологических, а иногда и физиологических реакций, которые входят вместе с публикой в зрительный зал из внешнего мира.

Изучая феномен театральной публики, Ю. Н. Давыдов доказал наличие конфликта двух партитур спектакля — режиссерской и зрительской. Идеальный вариант взаимодействия этих партитур – совпадение, такое случается редко и в истории театра закрепляется как «шедевр». В противоположном случае – полное распадение обеих, что абсолютное неприятие публикой происходящего на сцене. Но наиболее распространенный случай – подчинение режиссерской партитуры зрительской, сопровождающийся утратой эстетических качеств спектакля.

Таким образом, рассматривая соотношение сцены и зала, необходимо иметь в виду сложнейшую диалектику, вытекающую из природы театра как вида искусства. И одна из типологий этого соотношения — тип взаимодействия режиссерской и зрительской партитур в пределах одного спектакля.

Но есть и еще одна типология взаимоотношений зала со сценой, она связана с тем, каким образом строится это взаимодействие. А. А. Михайлова предположила, что есть два типа такого общения, и образно описала их как оппозицию воронки и рупора. Эмоциональная «воронка», «втягивание зала в пространство сцены» – эмоциональным канатом зритель втянут в происходящее, невольно становясь его участником. Например, спектакли Эфроса и Туминаса. Другой тип — «рупор» — не предполагает включения зрителя в предлагаемые обстоятельства, напротив: «сцена наступает на него, атакует». В пример здесь можно привести театр Брехта или Любимова.

Безусловно, эти два типа в чистом виде практически не встречаются, и вполне справедлива мысль о том, что «особенно напряженную зрительскую жизнь дают как раз те спектакли, где искусно, на пользу пьесе существуют оба типа взаимодействия “зал — сцена”, образуя каждый раз новый закон — закон данного спектакля».


при работе над текстом использовались следующие материалы:
«Введение в театроведение» под редакцией Ю.М. Барбоя
Статья «Сцена и зал. Типы отношений» (С.И.Мельникова)
фотографии unsplash.com

INSTAGRAM
ldq.theatre