Валерия Муханова и Дмитрий Соболевский – пара в жизни и на сцене МАМТ. Они прошли непростой путь в танце, работали с лучшими постановщиками Европы и выросли во вдумчивых, рефлексирующих артистов. Мы поговорили с Дмитрием и Лерой о праздниках и рабочих буднях, партиях мечты и работе за границей, а также обсудили, почему артисту балета так важно встретить своего педагога в юном возрасте.

Мы встречаемся с вами в преддверии Международного женского дня, традиционного для нашей страны выходного. А как воспринимают артисты балета праздники, в которые они чаще всего работают? К примеру, «Щелкунчик» – для любого зрителя всегда праздник. А для артистов остается ли этот непростой балет праздником, особенно в процессе этой бесконечной череды выходов на сцену?

Дмитрий: Праздник конечно всегда присутствует, но, когда танцуешь сразу много спектаклей, относишься к нему чуть проще. Но никуда не девается эта волшебная музыка, особенная хореография, и настроение автоматически становится хорошим, праздничным.

Валерия: у меня не так. Я привыкла, что Новый год – это семейный праздник, и мне не хватает возможности 31 декабря собраться за столом со своими родными. Иногда так получается, что 31 декабря 2019 года мы оба были заняты в вечернем спектакле, и магия теряется. У тебя обычный рабочий день, хоть и с атмосферой праздника, которую пытаются создать артисты. Кроме того, к 31 у тебя это уже далеко не первый «Щелкунчик», и его особенность теряется.

То есть, праздники все же надо отмечать дома с семьей?

В: Да, особенно такой, как Новый год, когда хочется сохранить в себе вот эту праздничную суету до полуночи, готовиться с родителями под классические новогодние фильмы. Поэтому, когда я пришла в театр, мне было сложно принять тот факт, что для артистов любой праздник – это просто еще один рабочий день, в который нужно выйти на сцену.

У балетных вообще нестандартный график. Ваша основная работа на сцене почти всегда вечером, вы работаете в выходные, когда все привычно отдыхают. Сложно ли это для вас как для семейной пары? Ведь, естественно, в праздничные или выходные дни хочется чаще бывать дома, проводить время как обычная семья – вечером выходить из дома, уезжать на выходные. Или этот график уже стал для вас привычным?

Д: Конечно, хочется как все люди отметить праздник дома, или с друзьями, но на тот же Новый год это невозможно. В январе у нас есть неделя, когда мы все отдыхаем, но это позже, чем официальные праздники, и это немного не то.

В: Большой плюс для нас – это то, что мы работаем вместе. Мы можем встретиться в течение дня, даже если не принимаем участие в одном спектакле вдвоем вечером – сходить пообедать, вместе выпить кофе. Если бы мы работали в разных театрах, скорее всего, мы бы практически не виделись. Но, конечно, для своей семьи мы крайне редко доступны, и для меня это иногда большая сложность. Им трудно подстроиться под наш график, либо, наоборот, подстраиваемся мы, прекрасно понимая, что завтра утром репетиция или спектакль. Поэтому иногда мне хочется пожить как все, с двумя выходными, с четким графиком, с поездками на уик-энд. Но только изредка, в основном это не беспокоит. Наоборот, мы всех своих близких воспитали под свой график. У нас выходной во вторник, и они вписывают это в свой режим.

Все же ваша театральная жизнь – это больше работа или образ жизни?

В: Это уже жизнь, потому что это длится не месяц или год. Театр – это часть жизни со школы, часть тебя самого. Мы в этом режиме существуем так давно, что это наша жизнь. Мой педагог мне говорил, что у нас очень эгоистичная профессия. Вся наша жизнь посвящена балету и тебе в балете. У тебя всегда есть спектакль, к которому ты готовишься не за день, и все твои приоритеты и привычки ты выстраиваешь под него.

фото К. Житкова

Д: У меня все наоборот. Первые несколько лет в театре это было жизнью, ты все свое время проводишь здесь, ты стремишься к вершинам, занимаешься больше, чем положено. Но наступает переломный момент, и ты понимаешь, что это все-таки работа, а жизнь – это семья, это возможность проводить время вместе. Так что для меня это обычная работа, как у всех людей.

В: Для меня тоже семья в приоритете, поэтому под неотъемлемой частью жизни я имею в виду наш ненормированный график. Раньше я могла попросить в два раза больше репетиций, проводить в театре еще больше времени. Сейчас я, во-первых, понимаю, что это не всегда так уж и хорошо для конечного результата, а, во-вторых, лишний раз подумаю о том, как правильно расставить приоритеты между театром и семьей. У меня уже есть и другая жизнь, семейная, и она для меня гораздо важнее. Но и она тоже выстроена вокруг этого графика.

Значит, как от любой работы, вам нужен отдых. Как вы отдыхаете от балета? И нужно ли это вам?

Д: Сейчас так много работы, постоянные репетиции в театре, плюс удается иногда вырваться на личные гастроли, так что в свободное время хочется просто побыть дома. Спать, ничем серьезным не заниматься, отдыхать в прямом смысле этого слова. Ну и конечно мы часто зовем гостей, или сами едем к друзьям.

фото С. Аввакум

В: Нам очень часто не хватает общения, взаимодействия с другими, «небалетными» людьми. Иногда очень хочется собраться компанией, не думая, что завтра утром на тренировку или репетицию. Но больше всего мы любим проводить время дома – просто побыть вместе, не строя никаких планов на день, иногда очень ценно в нашем графике.

Какие у вас самые любимые постановки? Есть что-то особенно дорогое вашему сердцу?

В: Сложно выбрать. Раньше у меня были какие-то балеты, которые я всегда выделяла, но сейчас подход изменился. Каждый балет в моей карьере – это определенный этап в моей творческой деятельности, и каждый по-своему дорог. Каждый занимает свое особенное место в моей жизни, в душе, поэтому я люблю их все. Это как фотоальбом моей балетной жизни, и я каждому спектаклю благодарна.

Д: У меня таких нет. Есть что-то, что нравится чуть больше или меньше, но это всегда другой образ, другие движения в балете, они все интересные, но не любимые.

А если выбирать между классикой и современной хореографией, что вам ближе? Тем более, что ваш театр может похвастаться целым калейдоскопом современных балетных постановок из разных кампаний и стилей.

В: Для меня это две неразделимые части, в которых все строится на одной базе. Нельзя закрываться от экспериментов, поэтому артист должен быть всегда открыт для чего-то нового. Другой вопрос в том, что эта современная хореография может принести артисту. Балет балету рознь, и иногда ты совсем не понимаешь, что за новый опыт может принести тебе конкретная постановка, кроме, разве что, терпения. Мне всегда хотелось танцевать и классику, и современные балеты, это всегда новое познание и прочтение самого себя. Главное, чтобы эти эксперименты были тебе понятны и близки. Потому что иногда я категорически не хочу участвовать в том или ином современном балете, из-за каких-то условий, идей, я не вижу ничего, что мне может этот балет дать.

фото К. Житкова

Какие из современных балетов дали Вам как артистке много интересного опыта?

В: Мне очень повезло, мое знакомство с современным искусством началось с балетов Иржи Килиана, Начо Дуато, Джона Ноймайера. Это те самые люди, которые и построили этот современный балетный мир. Поэтому мой опыт очень позитивный и богатый. И к новым работам я приступаю, вспоминая опыт работы с этими мастерами. Это уже почти классика. Танцевать их балеты – это невероятное наслаждение.

Д: Мне ближе те балеты, в которых есть драматическая основа. Неважно, классика это или современная постановка. Такие вещи, как «Майерлинг», «Манон», «Снегурочка» – балеты классические, но партии там характерные. Там можно не просто танцевать, но и выражать эмоции через свою роль. Но современная хореография тоже обязательно должна быть в нашей жизни, потому что мы должны всегда развиваться и расти в новом направлении. Чем больше мы танцуем таких балетов, тем профессиональнее становимся, для нас не существует границ.

фото К. Житкова

Скучно ли танцевать классику?

Д: Скучно, чем старше становишься, тем отчетливее это понимаешь. Иногда думаешь: опять «Лебединое озеро», три с половиной часа на сцене, эта однообразие иногда надоедает. В современной хореографии развитие постоянно, и это интереснее. Не зря очень много артистов из классического балета уходят в это направление. Когда ты ловишь это настроение, ты понимаешь, что классический балет таких эмоций не дает. Современный балет – он как медитация. Если ты входишь в этот ритм, то у тебя создается свой особенный мир, ты наслаждаешься этим танцем, ты в него погружаешься так глубоко, как нельзя погрузиться в классику, если ты не гений уровня Барышникова или Макаровой. С ними и классический спектакль – это особый космос. Но таких людей мало. Поэтому, с эмоциональной точки зрения, уходить в современный балет проще, он сам по себе легче. Классика – это совсем другая ступень развития артиста балета, встать на которую дано далеко не всем. В современной хореографии можно за несколько лет выйти на очень сильный уровень.

В: Не согласна, до уровня Нидерландского театра танца невозможно дойти за такой промежуток времени! Можно, конечно, научиться хорошо двигаться, но особых высот достичь точно так же нереально, как и в классике. Есть такие люди, как Пол Лайтфут, Кристал Пайт – это люди без костей, они творят феноменальные вещи на сцене. Это слишком высокая ступень для танцовщика среднего уровня даже с хорошим классическим багажом. Когда люди такого уровня приезжают в Москву, когда они начинают двигаться, а очень часто эти люди старше тебя, у них нет ежедневного балетного класса, который поддерживает их форму, то понимаешь, что это какой-то космический уровень, который тебе, действующему артисту, недоступен.

Удается ли посмотреть современные постановки как зрителям?

В: Если получается попасть, то обязательно ходим. Но с таким ажиотажем от московской публики попасть иногда очень тяжело, даже несмотря на то, что между МАМТ и Большим театром всего несколько сотен метров. А ведь мы должны это смотреть, чтобы расти как артисты. Но, конечно, хочется посмотреть что-то новое, интересное, нашумевшее.

То есть нет мыслей «опять балет, не пойду смотреть балет»?

В: Бывают. Сейчас очень много новаторства ради новаторства, и иногда это смотреть очень сложно. Если хореография тебе не по душе, то даже двадцать минут высидеть не так-то просто. Но вот на Акрама Хана мы с удовольствием ходили смотреть. Невозможно на это не пойти, это балетное будущее, это развитие, в том числе и нас как артистов. Я до сих пор не видела «Зимнюю сказку» Кристофера Уилдона в Большом, а это один из хореографов, который мне очень нравится. Он сочетает в себе классику, современные движения и неоклассику, которую очень приятно танцевать. И он ставит сюжетные балеты, которые хочет иметь на своей сцене каждый театр.

Для вас, как для артистов, сюжетные балеты представляют большую ценность?

В: Очень по-разному. Мне, например, всегда было бы интересно попробовать Баланчина. «Серенада», его самый первый балет, пусть не самый известный, или балеты Начо Дуато – они не особо сюжетные, но сочетание музыки и пластики, в которых ты купаешься, входя в это, как сказал Дима, медитативное состояние, действует магически. И сюжет уже не нужен, потому что зрители вместе с тобой погружаются в эту атмосферу. Точно такая же и «Бессонница» Иржи Килиана. Там нет сюжета, там говорится просто о том, что испытывает человек, когда спит легким неглубоким сном. Этот балет точно медитация. Ты вливаешься в музыку с первых нот, и уже ничто не может тебя оттуда вытянуть.

Но есть бессюжетные балеты ради балета, ради движений, и это действительно очень сложно. Даже смотреть на это сложно, а уж тем более танцевать. Двадцать минут длятся как три часа, музыка и тело противоречат друг другу.

Драматические спектакли, конечно, интересно тем, что ты можешь провести роль от начала и до конца, открыть в себе какие-то новые актерские грани.

Д: Согласен, здесь важно, какой хореограф. Если он действительно понимает, о чем он ставит, то и танцевать очень интересно, хоть и образа в них меньше. Если это цельная картина, если есть глубина, как у Баланчина, например, то здесь не так важен сюжет. Если глубины нет, то здесь уже ничего не спасет.

Сейчас очень много постановок становятся междисциплинарными. Сочетание балета и оперы, драматического театра, мюзикла, порою даже цирка. Часто это очень эффектные шоу с балетными звездами первой величины. Остается ли в этих постановках искусство? Или здесь все же больше шоу? Близки ли такие произведения вам?

В: Мне кажется, что когда много соединено из разных видов искусств, то самого искусства часто и не остается. Это может запросто разойтись, как будто это концерт с отдельными номерами. Тут выступил известный оперный певец, станцевала звезда балета, а если этих звезд убрать, то ничего уже и не останется, потому что они между собой очень мало связаны. Только талантливый режиссер может эти отрывки связать между собой, чтобы балетное соло тонко переходило в оперную арию. Тогда это может быть действительно очень красиво, если создатели работают с такими разными материями аккуратно.

Мне сейчас в тех драматических спектаклях, которые я видела, нравятся многие новшества. Например, очень часто на сцене нет кулис, это создает иллюзию, что сцена – это часть жизни. Мне кажется, что в балете это тоже можно было бы применять чаще. А, например, три Печорина на сцене балета «Герой нашего времени» мне не близки, хотя задумку режиссера я понимаю. Но сочетание оперы и балета в этом спектакле мне очень понравилось, особенно на монологе Веры. Это сделано очень элегантно.

Д: Мне трудно сказать, я почти не видел таких постановок. Хотя сочетание оперы и балета это уже классика. Но я больше болею за искусство. А если эти постановки созданы как шоу, то мне это не очень интересно. Искусство создает особую атмосферу, куда ты погружаешься, как в магию. А шоу чаще всего создается для зрителей и денег. Искусства в этом явно нет.

фото К. Житкова

В: У нас шла «Анна Каренина» Кристиана Шпука, и на монологе Анны там пела оперная певица. Между этими двумя монологами – балетным и оперным – была очень тонкая связь, и это действительно было искусством. Но это очень зависит от режиссерского видения. А в шоу и артистам сложнее участвовать, на мой взгляд, потому что они и сами знают, что они тут немного вторичны.

Валерия, вы очень молоды, но так глубоко анализируете спектакли, и в которых участвовали, и которые видели как зритель, как будто у вас есть режиссерские амбиции. Есть ли какие-то идеи своих постановок?

В: Для меня режиссерская идея очень важна. Я всегда смотрю спектакль не только с исполнительской стороны, а с точки зрения режиссерских решений, мизансцен. Я и фильмы часто смотрю точно так же, с точки зрения того, как режиссер решает ту или иную проблему в кадре. Думаю, что отчасти зародил эти рассуждения во мне Джон Ноймайер. Мы очень много внимания уделяли режиссерским нюансам, когда работали над «Чайкой». Анализируя эту постановку, я стала видеть эти детали более профессионально, так как это был мой первый большой опыт. Невероятно интересно было слушать Акрама Хана, который, приехав в Москву, много рассказывал, как он работал над своей «Жизелью». Я бы очень хотела принять участие в этом балете, особенно станцевать саму Жизель, потому что там вообще нет ни одной пустой сцены, чтобы, так сказать, занять музыку. Эта постановка на одном дыхании. После таких работ и таких мастеров меня посещают мысли о продолжении образования, о режиссерском факультете.

Дмитрий, а вы уже начали думать о жизни после балета? Или пока еще рано об этом думать?

Д: Да нет, об этом никогда не рано думать, балетный век короток. Но очень хочется попробовать что-то новое для себя. Сейчас трудно сказать, пока скорее идет поиск того, куда хочется себя применить. Сейчас я учусь в ГИТИСе на педагога, и это очень распространенный путь для артиста балета. Но думаю, что жизнь мне покажет мой собственный путь.

В: Я бы очень хотела освоить какую-то кардинально новую для себя профессию. Жизнь только одна, и перед нами очень много неоткрытых дверей, в любую из них можно постучать, попробовать открыть как можно больше разных дверей. Ведь искусство есть почти везде, в моде, в дизайне, везде, где может посетить вдохновение. Хотелось бы просто найти в себе новые грани. Тем более, что балетный опыт – это невероятно плодотворная почва. Ведь если ты вырос как профессионал среди таких великих людей, то становится понятно, что практически везде можно преуспеть, если вложить в это душу, вдохнуть в это особую жизнь. Но вряд ли это будет какая-то офисная работа, конечно же. За стол с режимом «с девяти до шести» нас уже не посадить.

Иногда вам удаётся станцевать вместе. Помогает ли вам то, что вы семейная пара в жизни, во взаимодействии на сцене? Или ваши герои с вашей семьей никак не связаны?

В: Мне конечно же комфортно танцевать с Димой, но в последнее время мы не так часто танцуем вместе. Но и до брака мы танцевали вместе, и наши дуэты были комфортными для нас обоих. Проблема балетных пар – то, что на репетициях часто ссоришься из-за творческих разногласий. Тут очень важно ввести правило, что все эти разногласия должны оставаться в репетиционном зале, чтобы это не стало ссорой в жизни. Но нам с Димой повезло, мы очень совпадаем в репетициях, в ритме, даже в количестве репетиций.

А когда один из вас на сцене, второй всегда наблюдает из-за кулис?

Д: Очень зависит от настроения. Иногда приходим, иногда, наоборот, хочется не смотреть балет, когда ты его не танцуешь. А иногда репетиции заканчиваются рано, и сидеть в театре до вечера совсем не хочется, даже чтобы увидеть друг друга на сцене.

В: Да, строгого правила у нас нет. Кроме того, балет занимает так много места в нашей жизни, что иногда, наоборот, хочется сказать: «Я сегодня танцую, а ты оставайся дома, отдохни.»

Никогда не было сожаления о том, что вы избрали такой непростой балетный путь?

Д: Конечно, они были, и довольно много. Это всегда происходит в какие-то переломные моменты, начиная с колледжа, в котором я, например, учился. Много раз за балетную жизнь хотелось все бросить, но так или иначе этого не случается.

В: У меня тоже в школе были такие моменты. Это чувство возникает от усталости, от неудовлетворения, от какого-то творческого бессилия иногда. В эти моменты всегда думаешь, что что-то делаешь не так, что проблема в тебе, что где-то в другом месте ты сможешь реализоваться более полноценно. В школе все эти метания особенно сильны. У меня были не самые простые отношения с педагогом перед окончанием школы, и я помню, что тогда впервые в жизни озвучила родителям, что я больше не хочу заниматься балетом, мне надоело, все идёт не так, как я хочу.  Были только бесконечные слезы и выяснения отношений. Мама посоветовала закончить школу, а после решить. Но после выпуска меня взяли в театр, и этот вопрос отпал сам собой.

А почему вы все же остались? Дмитрию было тяжело переключаться после народного танца на классический, да и у Вас, Валерия, не все было так гладко.

В: Все же магия искусства держит очень сильно. Когда ты на сцене проживаешь чью-то невероятную жизнь, когда двадцать минут акта для тебя одновременно и вечность, и секунда, когда ты как будто в «нирване» балетной, очень тяжело от этого отказаться. Конечно, бывают и очень сложные моменты – что-то болит, что-то не получается, ты не выходишь на сцену. Я всегда в такие моменты стараюсь держать себя на плаву, уговаривать, что впереди светлая полоса. Нас ведь ещё в школе учили так, что мы выросли бойцами. Мы не умеем опускать руки, не доводить дело до конца, нам надо всегда добиваться. Конечно, когда-нибудь я из профессии уйду, но это случится не потому, что я сдамся. Просто в этот момент я пойму, что сделала в балете все, что могла. Поэтому, когда у тебя эмоциональное опустошение, ты хочешь опустить руки, но голос внутри тебя говорит, что на самом деле ты этого не хочешь. Ты хочешь непременно победить себя и обстоятельства.

фото К. Житкова

То есть эндорфины от выхода на сцену для артиста немного наркотик? 

В: Это правда, но, например, сейчас этого эндорфина для меня не так и много. Не каждый выход на сцену даёт такой результат. Это больше работа, в которую хочется добавить этого наркотика. Но был период невероятных экспериментов, работа с Дуато, Килианом, Ноймайером, и это было бесконечное счастье. Думаю, если бы сейчас сюда вошёл Уилдон и предложил готовить «Алису», я бы сразу надела пуанты и работала бы каждый день по 5-6 часов без перерыва. Так же и Дима, я думаю, отреагировал, если бы Григорович предложил ему станцевать «Спартака». Это ведь именно мастера вдохновляют нас на наш труд. Одно их присутствие в зале наполняет нас.

Дмитрий, а кого было бы интереснее станцевать – героического Спартака или сложного отрицательного Красса

Д: Педагоги говорят, что мне Красс ближе. Но в гала-концерте я однажды танцевал монолог Спартака. Думаю, что мог бы станцевать обоих, и обе партии получились бы сильными, но безусловно какая-то была бы мне ближе. Вообще я люблю героические партии, но это значит, что полную противоположность, Красса, властного и трусливого, мне было бы интереснее танцевать, готовить. Тем более, что все его сольные партии очень силовые, мне это близко.

В: Дима очень многогранный артист, ему так много подвластно. Хотя ему часто дают роли принцев. Если бы я, к примеру, ставила «Ромео и Джульетту», то я бы предложила ему роль Тибальда. Когда у нас ставилась «Манон», ему дали роль Леско, и он раскрылся в ней так, как от него не все ожидали.

Д: Думаю, у меня в «Спартаке» получились бы обе роли, потому что это такой особенный балет. Яркий, силовой, мощный. Мне вообще очень близки по духу балеты Григоровича, они все настолько сильные. Я репетировал «Каменный цветок», и это абсолютно мой по духу балет, хоть я его и не танцевал в итоге. Герои Григоровича – это не легкие принцы, это сильные, земные персонажи, и именно такие мне нравятся. Хотя вот сейчас я понял, что несмотря на то, как они близки мне как танцовщику, я его балеты ни разу ещё не танцевал. Только какие-то отрывки на концертах, и даже они мне легко ложатся на ноги и в душу. Ни о чем лишнем не думаешь, просто танцуешь, выкладываешься по максимуму.

Валерия, а вам какие героини ближе – лирические или характерные? 

В: Я конечно ощущаю себя лирической героиней, этакой Золушкой. Мне всегда хотелось какой-то драмы на сцене. В школе мне часто давали весёлые, характерные роли, а я всегда говорила: «Нет, дайте мне умереть!» Сейчас у меня весь репертуар – это сильные, яркие женщины, характерные роли, и я конечно могу их танцевать, но лирические мне ближе сердцу. Я даже сейчас подумала, кого бы я станцевала – Фригию или Эгину. Очень хотелось бы попробовать обе роли. Бывают такие образы, которые мне сложно танцевать, потому что они исполнены того, чего во мне совсем нет – например, слишком властных женщин, и тогда приходится бороться с собой, преодолевать. Эсмеральда мне гораздо ближе, чем вторая цыганка, хотя я и танцую ее, но это гораздо затратнее. Каждую краску и эмоцию приходится отрабатывать с педагогом. Добрая, более спокойная Эсмеральда мне понятнее.

Если уж мы заговорили о ролях, которые ещё не станцованы, какие у вас партии мечты? 

В: Сейчас моя главная мечта – это «Жизель» Акрама Хана. Мне вообще всегда хотелось станцевать Жизель. Еще очень интересно было попробовать Джульетту, мне кажется очень интересным и глубоким ее образ. Но это мечты, и прекрасно, что эту возможность никто не может отнять. Часто получение роли – это череда каких-то случайностей, везения. Раньше я думала, что если я буду много работать, то это обязательно даст возможность приблизиться к своей мечте. Но потом поняла, что этого может и не произойти. Это ведь часто не только зависит от тебя.

Д: У меня прошёл тот момент, когда я хотел что-то станцевать.

В: Да ты уже просто все станцевал!

Д: Может быть, дело отчасти и в этом, потому что сейчас багаж очень большой, много разных хореографий станцовано. Благодаря этому опыту и что-то новое готовится гораздо быстрее, проще. Когда за спиной есть такой багаж, идти дальше тоже хочется в определённом направлении, повышая градус. Пробовать себя с такими хореографами, как, например, Килиан, открывать совершенно новые грани себя.

Хотелось бы в заграничной труппе поработать? Не только с зарубежным хореографом, но в другой стране, с танцорами другого мировоззрения?

Д: Когда ты молод, то это очень интересно. Когда ты в театре лет десять, у тебя статус, то это уже не так привлекает. Ведь чтобы влиться в новую труппу, нужно два года – чтобы общаться с артистами, поставить себя правильно с руководством. То есть нужно всего этого добиваться заново. У нас многие уезжают, потому что здесь не дают танцевать, а там дают. Это правильно, так и должно быть, потому что любой человек должен танцевать, должен работать, зарабатывать деньги, в конце концов. И если нам перестанут давать роли и время на сцене, мы тоже уедем.

У меня был опыт, я уезжал. В Мюнхен, куда ушёл Игорь Зеленский и позвал за собой. Я даже готовил там спектакль, как раз «Спартака», но так сложились обстоятельства, что я уехал. Уволился через месяц, на сцену так и не вышел. Но когда я был там, театр здесь дал мне понять, что они во мне нуждаются, что меня ждут обратно. А когда артист нужен, он безусловно будет работать там, где больше ждут. Тем более, я уже сделал предложение Лере. И я решил вернуться. Решил, что здесь я нужнее.

В: Там все равно было бы долгое становление. Когда приходит новый директор, новое руководство, это сближение с театром не происходит так быстро. Только сейчас наверно они уже стали единым организмом со своим набором спектаклей, структурой. С этим связаны свои сложности. А здесь был другой статус и другая ситуация.

фото К. Житкова

А я могла бы уехать, было такое желание, но нужно было делать это гораздо раньше. Я упустила этот момент. Когда к нам стали приезжать зарубежные специалисты, и ставить, и просто с мастер-классами, я очень остро поняла, что нужно пробовать, нужно уезжать. Но это тогда было неприемлемо, все педагоги меня отговаривали, никто не поддерживал. А я просто не знала, как это можно было организовать самой. Сейчас эта информация гораздо доступнее, все проще было бы организовать. Но сейчас мы семья. И с этим связано очень много «но». Мы сразу начинаем думать о будущем, о менталитете этой страны, слишком много начинаем думать, в общем. Чем старше ты становишься, тем лучше узнаешь себя и понимаешь свои потребности – от квартиры до климата, которые важны для любого человека. Тебе становится важен не только театр. Менталитет тоже важен, в балете в том числе. У них немного другая система, и, судя по опыту наших друзей, которые уехали, вписаться в неё тоже не так просто.

Дмитрий, у вас был месяц опыта за границей. Насколько сильно все же их система отличается от нашей? Или язык балета всюду один, французский, и от этого классы, репетиции и постановки не сильно-то и другие? 

Д: Может быть, я не успел заметить, но мне показалось, что система очень похожа. Просыпаешься, идёшь на репетицию, работаешь несколько часов – балетные будни немного рутинны и этим похожи везде.

В: Но там другая ситуация, там ведь русский руководитель труппы, плюс Дима его хорошо знает, они общаются. А самое интересное и сложное одновременно – это прийти под патронаж незнакомого тебе человека, попробовать работать именно с совершенно другим подходом. А в Мюнхене, так как там много русских, может быть, уже и иностранцам сложнее.

Очень интересно понять, насколько все же отличается именно балетный менталитет? Или сейчас танец достиг такого уровня развития в ведущих балетных кампаниях мира, что вы все стали большим балетным братством?

В: Это скорее технические тонкости, которые можно заметить, когда работаешь на классе или репетиции с иностранным педагогом. В Европе по-другому проводят занятия, обращают внимание на мелочи, которые, возможно, не так важны у нас, и поэтому по технике и чистоте исполнения они сейчас лучше нас.

Например, к нам приезжали педагоги-репетиторы из Ковент Гарден, и с ними мне казалось, что я вообще ничего не знаю про балет. Они подходят к тому же движению с другой стороны, и ты в такие моменты понимаешь, что совершенству нет предела. А когда ты видишь несколько подходов, то ты можешь выбрать именно тот, который больше подходит тебе, чтобы сделать себя лучше. Думаю, многие за этим и уезжают – другие педагоги, другая техническая система.

Сыграл ли роль тот факт, что от нас в своё время уехали многие специалисты, которые могли бы развивать наш балет, а развивали в итоге чужой?

В: Думаю, что это просто разница школ. Конечно, такие люди как Нуреев, Макарова, Барышников, существенно повлияли на зарубежный балет, но дело не только в этом. Чему-то они научили, а чему-то научились сами, раскрывшись как артисты ещё глубже именно из-за этого.

фото К. Житкова

Если Европа сильна чистотой исполнения и техникой, то в чем, на ваш взгляд, сейчас сильнее российский балет?

В: В первую очередь, танцевальность. Наша особенность – это способность иногда забывать о технике и танцевать душой. В Европе во всем чуть больше механики, наигранности, и это не всегда так трогает, будучи просто красивым и аккуратным танцем. А мы иногда танцуем так, что о технике забываешь, настолько сильная на сцене эмоция. А обычный зритель очень часто приходит именно за эмоциями, за этим нервом. Да, если смотреть с профессиональной точки зрения, у нас нет таких стоп, как у французов, не хватает пяток, но зрителю это чаще всего неважно.

Д: Согласен абсолютно. Русская школа всегда отличалась выразительностью. Конечно, есть такие ориентиры, как Полина Семионова – человек, который смог впитать европейскую чистоту ног, с совершенно другим подходом к движению, но тем не менее она все равно танцует душой.

В: Английская балетная школа вообще совершенно особенная. Когда мы готовили «Манон», было не просто уловить стиль актерской игры «немого кино», делать технические вещи, но при этом ты не должен выключаться актёрски ни на секунду. В русской школе учат делать жесты более широкими, иногда это вызывает ощущение наигранности, постановщики требовали от нас более натуральную жестикуляцию, как в жизни. В период постановок сам «Ковент Гарден» приезжал в Большой театр с балетом «Манон». Все артисты, а занято их в этом балете много, играли не выключаясь. Я словно смотрела кино. Их техника, действия, видимая легкость на сцене завораживают.

Не кажется ли вам, что балет сегодня, во многом за счёт коллабораций, постановок, которые ставятся педагогами из разных стран по всему миру, как раз идёт к некой общей школе, в которой можно совместить все важные элементы из разных стран и культур?

В: Мне кажется, что идеальной была бы ситуация, в которой педагоги из разных школ работали бы с детьми в училищах. Это дало бы возможность впитать особенности на самых ранних этапах становления танцовщика, когда они ещё открыты всему новому не только головой, но и телом. Когда ты уже практически состоявшийся артист, учиться новому сложнее, потому что тело уже привыкло по-другому работать. Переделать себя гораздо тяжелее. Наша школа, особенно в эпоху Григоровича, очень славна большими мощными прыжками у мужчин. Этому мы бы могли поучить Европу – у них в классе вообще не принято их репетировать, они делают только «партер», а ведь это очень важно для танцовщиков. Если посмотреть, как прыгали Лавровский или Васильев – это же совершённый космос.

фото С. Аввакум

Дмитрий, а вам пригодился опыт народного танца, когда вы перешли в балет классический? Или скорее мешал?

Д: мой опыт был всего три года, с семи до десяти лет. Конечно, какие-то «верхние» трюки я, может быть, немного неосознанно взял оттуда. Потому что народники учатся делать, например, сальто. Но это скорее природная способность, ведь уже в 10 лет я пришёл в балет, и здесь учился практически с нуля. В школе нам многому не учили на классе, и я очень многие вещи ставил себе сам, потому что участвовал в конкурсах. Я ставил себе па де де и насыщал его уже какими-то эффектными силовыми приёмами. Как такового «своего» педагога у меня там не было. До 16 лет я вообще очень немного занимался балетом, по классике у меня была «тройка», мне это было не очень интересно.

Жалеете об этом?

Д: Нет, совершенно! Педагоги видели, что у меня есть способности, что эта оценка у меня не потому что я не могу, а потому что я просто ленился. Да я и сейчас часто ленюсь, просто уже по-другому. И только в 16 я начал заниматься в полную ногу, начались конкурсы, и в итоге закончил я с красным дипломом. На первом курсе у нас был очень сильный педагог из Перми, Марс Михайлович Миргарипов, и он очень существенно поднял уровень не только мой, но и всего класса. А выпускал нас уже другой педагог, местный, из Красноярска, и с ним нас откровенно не повезло. Артистом он был сильным, а вот педагогом совсем не был, поэтому и пришлось учиться самому в течение двух следующих лет. Я репетировал сам, бесконечно прыгал-прыгал-прыгал. Девочек у нас ещё вели к конкурсам, а мальчиками так не занимались. С женскими педагогами я, кстати, тоже работал, они все было выпускниками сильного Пермского училища. Поэтому я понимал, что очень много времени упущено, что реально сильным годом был только один, что все могло бы сложиться по-другому, если бы я, к примеру, сменил школу или училище. Может быть, я быстрее стал бы сильным артистом. Но сейчас я скорее думаю, что в моем случае это зависело не только от внешних, но и от внутренних факторов. С другими педагогами я бы мог также продолжать толком не работать, не факт, что смена школы сильно изменила бы мою судьбу.

Но я понимаю, что артиста все равно делают педагоги. Они могут помочь собраться морально, когда самому эти тяжело. Одного такого педагога у меня не было, поэтому я собирал с миру по нитке, от каждого специалиста, который со мной работал, я брал самое для себя главное. Если тебе везёт и ты встречаешь особенного педагога, то он ведёт тебя, делает тебя как артиста. Но мне не повезло, я таких не встречал. А сейчас я уже в том артистическом возрасте, когда педагог ничего особо не изменит в моем глобальном образе, только если поможет в подготовке партии. Поэтому очень важно искать таких людей в более юном возрасте, возможно, тогда это и сможет как-то изменить свою артистическую судьбу.

Беседовала Наташа Матвеева