К форме спектакля должны быть отнесены все стороны и свойства текста, из которых вычитываются смыслы, — и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание. Первыми среди атрибутов театральной формы оказываются ее игровая и зрелищная стороны. В театре содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; содержание спектакля осуществляется, только если становится зрелищем. Форма театральна, если на протяжении всего спектакля соблюдаются, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой «договорились».

• Первое – все происходящее на сцене, как во всякой игре, — «понарошку».
• Второе – играют для зрителей.

Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Когда актер перестает играть и существовать без сценической роли, нет ничего, в чем бы зритель мог участвовать, он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля —ее атрибуты.

Говоря о театральной форме, нельзя абстрагироваться от того, в каком «виде» предстает перед нами актер — в живом плане, в виде куклы или тени. Именно в сфере формы эта сторона содержания получает свое разрешение. Человек в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет или танцует — не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Актеру в живом плане недоступна та мера обобщенности, которая изначально дана любой кукле. Если задуматься, то в самой форме марионетки есть ряд более глубоких смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Здесь форма прямо содержательна. То же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другого — «естественность».

Форма, как всегда, содержательна: действие драмы есть инобытие ее конфликта: форма — это совокупность действований, каждое из которых реализует сталкивающиеся волнения.

Если содержанием пьесы, а вслед за нею и спектакля является конфликт, то действие и не может быть ничем иным, кроме как совокупностью локальных действенных (точнее, действовательных) импульсов. Только там, где содержанием спектакля становится «сшибка характеров», количество элементарных действований переходит в качество действия.

Спектакль существует в форме необратимых драматических перемен в отношениях между всем и всем, что в нем есть: между актерами и ролями, сценой и залом, временем и пространством и т. д. Такие представления, как бы сами по себе ни были общи, гораздо конкретней, специфичней, ближе к пониманию непосредственной формы спектакля, чем те, что ограничиваются, с одной стороны, уровнем зрелищно-игрового и, с другой стороны, уровнем простой деятельности. К действию относится все то, после чего эти отношения содержательно и необратимо меняются.

Драматическое действие, эта совокупность переходов-перемен, обусловленных противоречивостью самовозрождающейся коллизии и по той же причине порождающих новые противоречия, и есть форма спектакля. Оно не вещество, не «материал и средство», а именно материя (энергия) спектакля. В спектакле нет ничего, что бы не воздействовало на кого-то или что-то: воздействует персонаж, воздействует актер, воздействует зритель, не фигурально, а буквально воздействуют декорация и свет, шум и музыка. Для театрального действия важно еще одно условие: на репетиции все связи предстоящего спектакля могут быть заготовлены как драматические. Но драматическим действием все это становится только в движении спектакля, только сегодня-здесь-сейчас ток действия и включается.

Зрелищно-игровое драматическое действие спектакля реализуется в его времени-пространстве. Время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями — в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они входят в отношения между собой, и эти отношения понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т. д. Драматическое действие и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, грубо ощутимом виде. Единство пространства и времени для театра не просто истина: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения, и наоборот.

Индивидуальные комбинации движения в разных пространствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем их набор полней и богаче, чем больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временные или исключительно пространственные, тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким набором формальных характеристик описывается внятно и объективно. Так, если ярко, грубо, резко и кратко — это, скорее всего, фарс. И с другой стороны — вероятней всего, не марионетка.

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера — такая же реальность формы, как, казалось бы, абстрактные пространство и время действия.

Чтобы понять спектакль, нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Ни структуру, ни содержание непосредственно в тексте спектакля прочесть невозможно. Не вычитываются они и из самих по себе «выразительных средств», из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть, когда есть форма, есть и смысл.

при работе над текстом использовались следующие материалы:
«Введение в театроведение» под редакцией Ю.М. Барбоя
Статья «Театральная форма» (Ю. М. Барбой)