Для многих, даже очень насмотренных зрителей, театр начинается совсем не с вешалки, а с артиста, который выходит на сцену. Действительно, именно артист является проводником постановки, связующим звеном между автором и зрительным залом. Но, как только мы начинаем задумываться о том, сколько же труда стоит за каждым спектаклем, становится понятно, что он лишь вершина айсберга. Ведь без каждого цеха, который ежедневно не покладая рук трудится на благо театра, ни один из любимых нами шедевров просто не смог бы появиться на сцене. Поэтому именно сегодня, в День труда, мы хотим рассказать вам об одном из таких бойцов «невидимого фронта». К этому празднику мы подготовили интервью с Анастасией Даволовой, начальником костюмерно-пошивочного цеха Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Анастасия рассказала нам не только о своем пути в театре, но и о коллегах, других театральных цехах и секретах любимых зрителем постановок. Хотите узнать, как Хибла Герзмава перемещалась в своем невероятном костюме в постановке «Лючия ди Ламмермур», как обматывать бинтами артистов «Макбета», а еще – как правильно назвать специалистов по парикам? Об этом и многом другом – в нашем тексте- благодарности всем тем, кто остается за сценой, но без кого не смог бы выжить ни один театр!
Анастасия, расскажите, пожалуйста, сколько человек работает в пошивочном цехе?
У нас достаточно большие цеха, многие театры завидуют нашим возможностям. Во-первых, сам цех, где работают портные и закройщики, делится на мужской и женский, и работают там 23 человек. Отдельно стоит цех головных уборов, где работают две модистки, еще есть мастер по отделке — делает украшения (серьги, ожерелья, ордена и т.п.), цех по росписи. Очень хочется выделить цех по отделке тканей, это наша гордость, там работают три замечательных художницы, которые занимаются росписью, наколкой отделки, продувают ткани и костюмы, «состаривают» материалы и многое другое. Добавьте сюда технологов по костюмам, свой склад материалов и отделки. В итоге выходит, что над спектаклями трудятся около 35-40 человек.
Расскажите об этапах создания костюма для новой постановки. Есть ли какие-то секреты, о которых даже не подозревает зритель?
Каждый новый спектакль уникален, художник по костюмам разрабатывает концепцию спектакля, рисует эскизы костюмов, реквизита, обуви. На приемке эскизов присутствуют технологи по костюмам, закройщики, художники по отделке, по росписи. Художник рассказывает нам о костюмах, как они помогают режиссеру раскрывать тему спектакля, трансформируются ли они, какие переодевания есть у персонажей, есть ли быстрые переодевания, которые зритель не должен увидеть. Также мы решаем, как костюмы будут храниться, стираться или их нужно будет отдавать в химчистку.
Мы обсуждаем фактуры, цвета, отделку, имитацию фактуры. Затем составляем смету на спектакль, в которой очень подробно прописывается, что нужно приобрести для изготовления костюмов, какие материалы, краски и так далее. То, что мы не делаем сами, мы заказываем у сторонних фирм, например, вышивку, фотопечать.
Когда мы приступаем непосредственно к пошиву костюмов, мы плотно работаем с артистами, потому что каждый костюм шьется индивидуально, а средний по сложности костюм примеряется 3-4 раза. Мы должны найти пропорции на каждом артисте, сделать так, чтобы ему было удобно петь или танцевать. Ну и, конечно, в процессе примерок художник может что-то поменять, изменить костюм под определенного артиста, что-то добавить или отменить.
фото С. Родионов
Учитываются ли пожелания артиста при подготовке костюма?
Конечно, мы прислушиваемся к артистам и к их пожеланиям, если это не идет в разрез с концепцией художника и постановщика. Артисты рассказывают, какие задачи ставит режиссер, могут ли они их выполнять в костюме, могут ли они двигаться, ползать или подниматься по лестнице, например. Но и мы сами включаемся в эту работу, потому что зачастую в том или ином костюме нужно двигаться так или иначе. Если мы, к примеру, шьем исторические фраки, мы объясняем, как в них перемещаться по сцене, как их носили.
Шьете ли вы костюмы «про запас» для непредвиденных ситуаций на спектаклях? Особенно к премьерам?
При пошиве костюмов к новым постановкам мы всегда закладываем запасные. Сольные партии разучивают 3-4 человека, и на каждого мы шьем свои, индивидуальные костюмы. Такая же ситуация с хором, мимансом или кордебалетом, всегда есть запас в костюмах, ведь артисты также могут заболеть.
Очень интересно, как хранятся, чистятся, ремонтируются особенно сложные костюмы, как, например, для оперы «Лючия ди Ламмермур»?
Все костюмы делятся на два типа: те, которые можно постирать, и те, что стирать нельзя. Такие детали костюма, как трико, рубашка, комбинезон костюмеры после каждого спектакля отправляют в стирку. Но есть сложные костюмы, с каркасами, с объемной отделкой, с ручной росписью, и их категорически нельзя стирать. Подобные костюмы можно только отправить в химчистку. Предварительно мы отпарываем с них отделку, которая «погибнет» в химчистке. Например, на платье Лючии есть воротник-фреза ручной работы на металлическом каркасе, его мы отпарываем, платье отправляем в химчистку, а воротник сами деликатно стираем вручную и тут же сушим феном, чтобы проволока не поржавела и не испортила дорогое кружево.
Хибла Герзмава – народная артистка России и республики Абхазия / фото С. Родионов
Как часто обновляются костюмы для спектаклей, идущих в репертуаре театра достаточно долгое время?
Здесь все зависит от технологии изготовления костюмов и от того, как часто идет спектакль. В основном мы ремонтируем пострадавшие, порванные костюмы, или те, которые нужно подогнать под другого артиста. Мы стараемся предугадать, что может случиться с костюмами в процессе использования, чтобы нам не шить новые, чтобы была возможность ремонта. Бывают особенные случаи, как, например, с пачками из балета «Лебединое озеро» или снежинками в «Щелкунчике»: раз в 3-4 года они все выходят из строя, обвисают, тюль становиться мягким и не держит форму. Вот тогда мы шьем новые.
Что происходит с костюмами после снятия спектакля? Как долго они хранятся?
Это вопрос к костюмерам, они хранят костюмы как текущих спектаклей, так и снятых. У нас в театре есть «запасники», склады хранения костюмов уже не идущего репертуара.
фото С. Родионов
Кстати, костюмерно-пошивочный цех часто путают с костюмерным, но это два разных подразделения. Костюмерно-пошивочный цех изготавливает костюмы для сцены (весь процесс создания от окраски до последнего бантика), ремонтирует их. Костюмеры в свою очередь эксплуатируют их, разносят по гримеркам, помогают артисту надеть костюм, готовят костюмы к спектаклю (проверяют их целостность, утюжат). Они же сотрудничают с химчисткой. При передаче костюмов из пошивочного в костюмерный цех технолог по костюму сразу объясняет, какие костюмы можно стирать, а какие только передавать в химчистку.
фото С. Родионов
Артисты – такие же люди, как и все мы. Они набирают вес и худеют, и если с «ушиванием» костюма для похудевшего артиста более-менее понятно, то как быть с набором веса? Есть ли у вас секреты, которыми вы пользуетесь, чтобы не шить новый костюм каждый раз?
Да, конечно, как мы говорим, ушить костюм – не расставить. Но в театрах, в отличии от ателье, всегда есть свои секреты. Мы всегда учитываем в крое, что может возникнуть потребность расставить костюм, и закладываем запас ткани. К сожалению, это работает только на небольшой набор веса, если костюм катастрофически мал, мы вынуждены шить новый.
Сцена вряд ли щадит костюм. Софиты, постоянные стирки или химчистки губительны для тканей. Как происходит выбор ткани – учитываются ли все эти факторы? И какие ткани самые стойкие?
Здесь мы обсуждаем все детали с художниками. Они, как истинные профессионалы своего дела, всегда предлагают те фактуры, которые дольше «живут» на сцене. Но бывает и так, что художник хочет ту или иную фактуру, которая не подходит для сцены, и тут первоочередной задачей технолога по костюму является подбор такой замены, чтобы со сцены это выглядело так, как хочет художник, но при этом было функционально. Сейчас очень много новых технологий, например, вместо ручной росписи используют фотопечать, которую можно стирать, она долго сохраняет цвет.
фото С. Родионов
Как сказывается свет софитов на выбор оттенка ткани?
Это очень важный фактор. На сцене свет теплый, и точно такой же свет мы используем в помещениях, где изготавливаются костюмы. Ни светодиоды, ни другие источники с холодным светом нам не подходят. Вы очень удивитесь, но обычная черная ткань под одним источником света может быть черно-синей, а под другим — шоколадной.
Зрителей, которые видели оперу «Макбет», будоражит любопытство: как создавались эти костюмы? Мы знаем, что они близки к тем, которые были у Камы Гинкаса в драматическом «Макбете» много лет назад, но ведь создать их пришлось заново!
Да, это повторение драматического спектакля на оперной сцене, и, конечно, мы узнавали, как их делали тогда и сможем ли мы это повторить. Эти костюмы имитируют забинтованные голые тела, и в драматическом театре они так и делались, артистов действительно бинтовали настоящими бинтами. У нас же было задействовано гораздо больше артистов на сцене, и нам пришлось придумывать технологию имитации бинтования, чтобы зритель из зала ничего не заметил. Это были одновременно и простые, и сложные костюмы, потому что, с одной стороны, понятно, что именно нужно было делать. Но на практике нам пришлось сделать несколько технологий и образцов, пока Кама Миронович (Гинкас, режиссер-постановщик этой оперы, прим. LDQ) нам не утвердил то, что было удобно для артистов и устраивало его. В итоге костюмы имитируют бинты, хотя в действительности это конструкция на молниях и пуговицах.
фото С. Родионов
Какие костюмы самые тяжелые? Может ли оперная дива выйти на сцену, «неся» на себе с десяток килограмм костюма? Или все же есть нормы по весу?
Мы всегда держимся в рамках разумного, никто не будет нагружать артиста тяжелыми костюмами. Если, по задумке художника, он должен выглядеть монументальным, мы придумываем такие технологии, что зрителю кажется, что костюм неимоверно тяжелый, а на самом деле он достаточно легкий за счет каркаса и имитации тяжелой отделки. Второй выход из ситуации, как в случае с Лючией с ее платьем-ракушкой, где каркас сварной, из металла, это смонтировать его на ролики, чтобы артистка не тащила его на себе, а легко выезжала с ним на сцену.
Хибла Герзмава – народная артистка России и республики Абхазия / фото С. Родионов
Что касается балетных костюмов, то тут совсем другая ситуация – они должны быть максимально легкими, чтобы не мешать танцу. От чего приходилось отказываться из задумок художников по костюмам, так как это оказывалось несовместимо с балетом?
В балетном костюме мы не используем каркасные конструкции, потому что они мешают танцу и к тому же травмоопасны. Также мы не делаем балетные костюмы многослойными. Со стороны может казаться, что на артисте надето много деталей: рубашка, жилет, бамбетка, а на самом деле мы облегчаем костюм, на жилете мы делаем только перед и пришиваем эту имитацию к основному костюму. Рубашку можно сшить без рукавов, а к рукавам бамбетки пришить манжеты. Это сильно облегчает костюм, и позволяет артисту свободнее и легче двигаться на сцене.
фото С. Родионов
Балетные пачки из зрительного зала выглядят очень по-разному. Меняется количество слоев, плотность ткани, даже «устойчивость» пачки – ведь одна держит форму даже в самых сложных поддержках, а вторая явно мягче. Расскажите, от чего это зависит?
Тема балетных пачек достаточно сложная и, простите меня за каламбур, объемная. Даже в разных странах пачка развивается по-разному. У нас есть классическая пачка, практически горизонтальная, как блин, с острыми краями, достаточно широкая. Она посажена не на талии балерины, а на бедрах, что визуально делает фигуру еще более тонкой и хрупкой. Эта пачка состоит из пятнадцати слоев тюля: самый широкий сверху, и дальше на уменьшение, поэтому пачка сверху плоская, а снизу пушистая. Но не нужно думать, что эти слои сами по себе плоские.
Каждый слой мастерица вручную закручивает определенным образом, в одном из слоев мы пришиваем «стальку», так называемую сталистую плоскую проволоку, которая собственно и держит форму пачки. Все пятнадцать слоев соединяются между собой, чтобы в итоге получилась красивая форма. Раньше, лет 20 назад пачки делали из 11-13 слоев, по радиусу они тоже были меньше, 36-38 см от талии артистки. Сейчас мода немного изменилась, и мы делаем пачки гуще и шире, 40-44 см. Но есть и другие пачки, так называемые «mushroom», они покатые, как шляпка у гриба, Такие мы делали, например, для «Баядерки», а в «Чайке» Ноймайера мы делали пачки а-ля Анна Павлова, мягкая, пушистая, многослойная.
Дилетантский вопрос – с пуантами или париками вы тоже работаете? Или этой другие цеха?
Пуанты для балетных заказываются без нашего участия, а париками занимается отдельный пастижерский цех.
С кем из художников по костюмам сложно работать, а с кем легко?
Сложный вопрос. Это как в жизни – с кем-то сможешь сработаться, с кем-то нет. На самом деле, идеально, когда художник знает все про костюм досконально, разбирается в крое, знает варианты имитации, технологию, понимает специфику оперы и балета. Тогда сотрудничество проходит легко. Но вот когда художник просто рисует эскиз и сам не знает, как это сделать и из чего, вот тут приходится много искать, делать образцы, варианты. Все зависит от опыта и профессионализма.
Есть какие-то специальные учебные заведения, где учат вашей профессии, или в театр можно прийти, получив обычную специальность?
Сейчас именно технологов, а не художников по костюму выпускает Школа-Студия МХАТ, факультет театрального костюма, там обучают именно технологии театрального костюма, связанного со сценой, с театром, и эта специфика для нас очень важна. Сама я окончила постановочный факультет Школы-Студии МХАТ. В театре работаю с 2003г., начинала как раз технологом по костюмам, а теперь уже около семи лет начальник цеха. Для такой профессии нужно многое знать, разбираться в тканях, понимать крой, но самое главное – знать историю костюма, понимать, как они должны жить в той или иной эпохе, на сцене и на артисте.
NO COMMENT