Хотите узнать, почему танец с барабаном из балета «Баядерка» – лучшее, что может быть для поддержания хорошей физической формы; почему «солист характерного танца» не может ограничиваться только характерными танцами; и почему так важно, чтобы педагог был другом своих учеников? Тогда следующие строки для вас.

А рассказала обо всём этом и, конечно, в разы большем педагог-репетитор Большого театра и Московской государственной Академии хореографии – Анна Антропова, любимая не только учениками и коллегами, но всеми зрителями Большого театра, которых она продолжает радовать своими выходами на сцену.

Совсем недавно состоялась премьера балета «Жизель» в редакции Алексея Ратманского. Вы танцевали Берту в премьерном спектакле. Расскажите о Вашей героине. Как она изменилась по сравнению с привычными Вам версиями?

Это уже третья редакция «Жизели», в которой я выступаю в партии Берты. Премьера состоялась в 2012 в редакции Юрия Григоровича, а через пару лет состоялась премьера в редакции Владимира Васильева. Моя первая Жизель – Марианна Рыжкина. Затем я была «мамой» практически всех балерин, исполняющих партию Жизели, за исключением, пожалуй, только Марии Александровой. В редакциях Григоровича и Васильева образ Берты очень схож: это любящая, заботливая женщина, волнующаяся за свою дочь, у которой больное сердце, а также испытывающая почтение, близкое к испугу по отношению к знати. Это проявляется в том, что, даже сильно переживая за Жизель, моя героиня не может себе позволить перейти «границы» – близко приблизиться и вступиться за дочь.

В редакции Алексея Ратманского эти отношения явно более «демократичные»: никакого страха и испуга перед «высокими» особами Берта не испытывает. Например, над телом Жизели мы находимся рядом с Альбертом, которого я даже отталкиваю. Также и с Батильдой у Берты есть взаимоотношения и общение, которых не было и не могло быть в тех редакциях, в которых я танцевала раньше.

Я очень люблю Алексея, с которым мы познакомились на постановочных репетициях еще в 1997 году, а потом было много совместной работы, он был нашим руководителем. С Алексеем очень приятно работать: умный, интеллигентный, талантливый человек с хорошим чувством юмора. Я была очень рада, что он занял меня снова, хотя я уже два сезона как вышла на пенсию и работаю только по контракту. И особенно приятно, что мне выпала честь выступить в первый премьерный день спектакля.

Готова ли труппа расстаться с версией Юрия Григоровича?

Редакцию Юрия Николаевича очень любят и зрители, и труппа. Думаю, у нас будут идти обе редакции. По крайней мере, об этом было заявлено на пресс-конференции перед премьерой. Каждая редакция найдет своего постоянного зрителя. И, помимо всего прочего, конечно же музыка и сюжет этого балета – это классика, которая вечна!

Вам самой какая версия больше по душе?

Мне всегда трудно сказать, что мне нравится больше. Я настолько люблю Жизнь и все, что вижу, встречаю, куда ни посмотрю. «Нет пути к счастью, счастье – это путь!» – это слова Будды, и они точно обо мне.

В конце минувшего сезона состоялась ещё одна Ваша премьера – «Парижское веселье» Мориса Бежара. Каково было заговорить на сцене?

Я не только не привыкла говорить на сцене, но ещё, как и большинство людей, не люблю свой голос, когда он звучит в воспроизведении. Но я делала специальные упражнения для дыхания, училась извлекать голос и нести его вдаль через оркестровую яму. В подготовке мне помогала актриса театра «Сфера» Екатерина Ишимцева.

фото Д. Юсупов

Танцовщики с детства привыкли к мышечной памяти, наше тело помнит танец, а здесь нужно было помнить последовательность реплик. Ещё разница в том, что мы привыкли все наши эмоции выражать мимикой, взглядом, движениями тела, а в этой партии требовалось эмоции передавать ещё и голосом. Перед премьерой мне казалось, что я ничего не помню, но я много репетировала и всё получилось. И это было безумно интересно! С нетерпением жду повторения этой партии!

Изначально было четыре состава, но Пётр Нарделли (балетмейстер-репетитор – прим. LDQ) решил, что в итоге останутся только две исполнительницы. В самом начале он удивлялся: «В какой театр я ни приезжал, я с трудом находил одну Мадам, а у вас сразу четыре исполнительницы». Мадам – это прототип реальной учительницы месье Бежара. Пётр рассказывал нам о ней, о её манере поведения, строгости, которая не мешала её ученикам её обожать.

Образ у Вас получился очень интересный, Вы были совсем другой. Я, если честно, Вас даже не узнала. А когда посмотрела в программку, не поверила своим глазам.

Пётр требовал от нас: «Никакой пощады!» (смеётся). Я смогла всё это понять, принять и сделать то, что требовалось, но я как раз из тех, кто считает, что в педагогической деятельности строгость, конечно, должна быть, но вот этой злости, которую требовал от нас Пётр, не должно быть у педагога. Ученик должен понимать, что рядом с ним друг и наставник. Я на своём творческом пути встречала настолько жестоких педагогов, что мы-ученики постоянно чувствовали, что нас унижают, и постоянно испытывали чувство страха. Я и сейчас помню эти моменты, когда я только и смотрела на часы и ждала, когда же всё закончится и начнётся опять нормальная жизнь. Когда я сама начала преподавать, я сразу же поняла, что какой бы уставшей или недовольной я ни была, но «толстая корова» никому из учеников не скажу. Как относится то, что у кого-то крупный нос к тому, что у него, предположим, два пируэта не получились?

Поэтому, хотя я и сказала, что эта партия была мне очень интересна, сама Мадам мне совсем не близка по духу.

Как Вам удавалась сохранять строгость на сцене? Сам балет достаточно позитивный. Не хотелось улыбнуться, засмеяться?

Нет, такого не было. Моя карьера сложилась так, что, танцуя до последнего весь свой репертуар (а всего я двадцать четыре сезона протанцевала в Большом театре), лет за пять лет до окончания у меня появились партии драматической наполненности: это и Берта в «Жизели, и Ларина в «Онегине», и Нанина в «Даме с камелиями».

Если остановиться на Нанине (я очень люблю эту героиню), то в этой партии совершенно отсутствует пластика и какой-либо хореографический текст, а временное присутствие на сцене очень длительное. Поэтому всё, что я раньше выражала активным и очень сложным физически танцем, я переосмыслила и наполнила мою героиню эмоциональным проживанием на сцене.

И благодаря всем этим драматическим партиям я научилась сосредотачиваться, концентрироваться и осознанно подходить к тому, кто я и что я.

До этого в репертуаре Большого театра было «Парижское веселье» Леонида Мясина. Вы ведь тоже танцевали в этом балете?

Тот спектакль был совершенно другой. Я танцевала партию Цветочницы. Во время постановки к нам на целый месяц приезжал сын Мясина – Лорка Мясин. Многие говорили: «Как этот балет в стиле варьете будет идти на сцене Большого театра?». Но всем участникам он очень нравился. Единственное, девушки, танцевавшие канкан, еле выдерживали: это действительно крайне сложный танец. Не зря говорят, что танцовщицы кабаре очень устают физически. А наши девочки утром танцевали прогон, а вечером выходили в лебедях, где нужны другие мышцы, красота и стройность линий. Спектакль Мясина – праздничный и весёлый, а спектакль Бежара – со сложной сюжетной линией, заставляющей задуматься.

Какие-то партии у Вас в репертуаре были много лет. Как происходила трансформация образа? Вы менялись и образ менялся вместе с Вами? Или это целенаправленное развитие партии?

Скорее первое. Многие говорят, что даже если ты гениальный актёр, ты не сможешь сыграть некоторые партии, если ты не пережил большие потрясения, разлуку, горе или смерть близких. Для меня достаточно судьбоносный танец в моей карьере – цыганский (хореография Касьяна Голейзовского на музыку Валерия Желобинского – прим. LDQ) из балета «Дон Кихот». Впервые я его исполнила на первой премьере балета в 1999 году. И на премьере при восстановлении в 2016 году тоже я танцевала. И, когда я только начинала его танцевать, то кроме радости танца, у меня ничего не было. И вот за эти годы я влюблялась, расставалась, познакомилась с мужем, стала мамой. А потом случились большие потери: сначала ушёл из жизни мой любимый дедушка, потом моя любимая бабушка. И хотя этот танец о потере и разлуке навсегда с любимым мужчиной, так или иначе, мысленно у меня он трансформировался в потерю моих самых близких людей. Любовь она не имеет пола. Объятие родного по крови человека может быть не менее дорогим, чем объятие любимого мужчины. И многие говорили, что я стала трагичнее и глубже танцевать этот танец.

фото Д. Юсупов

Именно благодаря моим бабушке и дедушке я смогла пережить все сложности общения с теми жестокими педагогами, с которыми сталкивалась по жизни. Есть очень много талантливых артистов, которые не смогли раскрыться до конца именно из-за того, что их гнобили и унижали в детстве. Я говорю: «Ведь ты приходил домой, бабушка обнимала, и всё сразу отпускало». А мне в ответ: «У меня не было такой бабушки и дедушки, как у тебя». Эта любовь, которую они мне дали, всегда со мной. Они и сейчас есть в моей жизни, просто очень далеко и я не могу их обнять.

Факт их ухода в очередной раз привёл меня к осознаю скоротечности жизни и мысли, что нужно беречь близких людей. Поэтому я стараюсь быть терпимее к моим ученикам, даже если они не правы, и к людям в принципе. Слишком быстро всё заканчивается, нет смысла злиться, ненавидеть и творить зло.

Поэтому я взрослела, умнела, что-то приобретала и автоматически это накладывалось на мои ощущения, даже на восприятие музыки.

Вы упомянули жестоких педагогов. Это было в период учёбы?

Первые два года в училище я, наверное, до конца не осознавала, где я и для чего всё это делаю. А в третьем классе нас взяла Валерия Сергеевна Саморокова – в прошлом балерина Большого театра. Она была из тех педагогов, кто излишне строго относился к детям. Я до сих пор помню чувство, что иногда казалось, будто смотришь на себя сверху. Видимо мне было так страшно, когда она ругалась, что душа покидала тело и наблюдала за мной. Она всегда проверяла, даже в самом начале у станка, вспотел ты или нет. И, если нет, значит ты не стараешься – вон за дверь. И нужно было стоять за дверью, ждать, когда она закончит урок и просить прощения. И я была первой ученицей, кого она выгнала за дверь, потому что я «не старалась».

Вот из-за подобных унижений в таком юном возрасте ломались судьбы. Многие не смогли пережить этот стресс, а комплексы и неуверенность в себе остались до сих пор. Сейчас, слава Богу, я в Академии не встречала ни одного педагога как те, что были у нас. Я преподаю шестой год: мой первый выпуск уже два года отработал в театре, я с ними общаюсь, у нас хорошие приятельские отношения. И я вижу, что они спокойные в душе и не травмированные люди.

При этом я благодарна Валерии Сергеевне за то, что именно благодаря ей я полюбила этот изнуряющий труд, когда ты держишь ногу, она падает, но ты, сжав зубы, продолжаешь её держать: не могу-не могу-всё-таки ещё могу. Я получала и получаю удовольствие, когда я физически устаю и думаю, что вот-вот умру, как вдруг открывается второе дыхание и силы возвращаются. Это истинное счастье!

У кого из педагогов в театре Вы занимались классом?

В Большом театре всегда много хороших педагогов, дающих класс. А их, как правило, в день бывает по три-четыре женских и три-четыре мужских, так как есть занятия в десять и одиннадцать утра. Почти весь мой выпуск распределили на класс к Майе Николаевной Самохваловой. Она, как правило, ничего сольного не репетировала. Мне, с одной стороны, хватало работы в кордебалете, но, с другой, очень хотелось танцевать. Потом я ходила на класс к Римме Клавдиевне Карельской.

Что касается сольных партий, то мне посчастливилось работать с многими педагогами, но самый длительный (восемнадцать лет) и плодотворный период – вплоть до завершения моей танцевальной карьеры – я репетировала под руководством яркой, страстной, неподражаемой и темпераментной характерной солистки, педагога и балетмейстера Юлианы Геннадьевны Малхасянц.

Возвращаясь к разговору о классе, не могу не рассказать об одном счастливом случае: в 2003 году я шла по коридору и встретила Светлану Дзантемировну Адырхаеву (она на тот момент уже два года работала в театре после перерыва), она меня остановила: «Девочка, тебя Аня зовут? Я никак тебя не поймаю после спектакля. Мне так нравится, как ты Доярку танцуешь. Приходи ко мне на класс». А к ней на класс ходили все балерины – Мария Аллаш, Анна Антоничева, Мария Александрова, а также недавно пришедшие девочки, включая Екатерину Крысанову (весь их выпуск отправили к Светлане Дзантемировне). И с того момента жизнь моя изменилась в лучшую сторону. Она дала мне ту школу, которую мне не додали в Академии. Я стала совсем по-другому танцевать. Класс – это лучшее, самое главное и необходимое для артиста балета. Это залог чистоты и красоты танца, академичности исполнения и молодости артиста.

Светлана Дзантемировна настолько чудесный педагог: она передаёт своим ученикам истинную чистоту и благородство академического танца, а народно-сценический танец полностью рождён из основ академического танца. Очень жаль, что она не появилась в моей жизни раньше. Благодаря ей я переосмыслила свои танцы, работу тела и познала миллион нюансов. И, самое главное, я утвердилась в своей мысли, что истинный педагог – это добрейший и всё понимающий Человек с безграничной любовью и терпением относящийся к своим ученикам.

У Вас достаточно внушительный список ролей, но, наверняка, есть те балеты и партии, которые занимают особое место?

Очень много балетов, которые мне близки и которые я очень люблю. Например, «Баядерка», «Раймонда», «Спартак», «Светлый ручей», «Дон Кихот».

Первой афишной партией в «Дон Кихоте» у меня была жена Лоренцо. Я тогда только пару лет как закончила МАХУ (ныне МГАХ – прим. LDQ) и в столь юном возрасте была мамой сначала Надежды Грачёвой, а затем Галины Степаненко. Поэтому я была в некоем замешательстве (смеётся). Про себя я думала: «Я не мама, я просто жена Лоренцо».

А Китри – его дочь от первого брака?

Именно! А я мачеха самой Надежды Грачёвой и Галины Степаненко.

Я очень люблю танец с барабаном из «Баядерки». Я танцевала его на протяжении пятнадцати лет. Первое время было невероятно тяжело физически, там быстро уходит дыхание, так как очень активно двигаются руки. Я поняла, что нужно хорошенько прокачать пресс и укрепить руки. И это мне помогло! Поэтому сейчас всем ученикам, которые обращаются ко мне за помощью в этом танце, я говорю: «Начнём с рук!». Руки – не только помощники в танце (их нужно чувствовать и допевать от лопаток до самых кончиков пальцев), но и одно из основных выразительных средств артиста балета. А в этом танце они должны быть особенно сильные и выразительные, в соответствии с музыкой. Потом, когда руки, пресс укреплены, бёдра подтянуты, поясница закреплена – можно учить и сам танец. В противном случае здоровье не позволит дойти до конца. После этого танца чувствуешь себя в тонусе ещё несколько недель. Так что всем рекомендую (смеётся).

Возьмём на вооружение!

Сейчас модно в стойке стоять, а я вот советую всем танец с барабаном!

фото Д. Юсупов

Вы с такой любовью рассказываете о Ваших ролях, неужели нет ни одной партии, про которую Вы можете сказать, что она себя изжила для Вас?

Меня всегда вводил в замешательство балет «Лея» Алексея Ратманского, хотя это очень интересный спектакль и мне жаль, что сейчас он не идёт. Я там исполняла партию Баси – одну из подруг Леи. Это спектакль об умершей деревне. И в связи с тем, что мы все «трупы», то вид и грим у нас были соответствующие. И это всё время рождало у меня вопрос: «Почему? Хочу живую танцевать!» (смеётся). И из этой же серии – партия лики смерти в балете «Иван Грозный». Гениальный спектакль, но когда ты надеваешь на себя этот костюм, берёшь косу… Вот эти партии о явном зле тяжело исполнять с открытой душой.

Как характерные партии стали занимать такое значительное место в Вашем репертуаре в театре?

После второго курса в училище мы ездили на гастроли в Японию и Америку. И там мы очень тесно подружились с Натальей Крапивиной, Марией Жарковой и Николаем, теперь уже Максимовичем, Цискаридзе. Он закончил учёбу на год раньше меня и, соответственно, раньше пришёл в театр. И когда у него была возможность, а у меня не было вечерних репетиций в училище, он мне делал контрамарки, и благодаря ему я посмотрела весь репертуар Большого театра. И вот ещё тогда, когда я смотрела «Раймонду», я хотела быть Абдерахманом, но понимала, что это точно не получится, так как я девушка (смеётся). При этом, будучи ученицей, характерный репертуар не танцевала совсем, только классику, по которой у меня с третьего класса всегда были пятёрки.

Как только я пришла в театр, ещё в кордебалете мне больше хотелось танцевать именно характерные партии. После характерной партии, не нужно, как лебедям, не дыша стоять, можно ходить по сцене, обыгрывая с другими артистами мизансцены, словом, можно жить. Можно рассказывать какую-то свою историю. Потом уже, когда я стала танцевать сольные партии, то после выхода нужно было уходить со сцены. Так что кордебалет везучий. Они почему-то все от этого стонут, не понимаю почему (смеётся).

фото Д. Юсупов

На сегодняшний момент такого понятия, как было раньше, «солист характерного танца» быть не может, потому что значительно уменьшилось количество таких танцев. Раньше было минимум восемь или десять опер, в которых было два-три таких танца (мазурка, тарантелла, русские, венгерские, испанские танцы). Сейчас любой артист, у которого есть способности к характерному репертуару, обязан очень хорошо танцевать классику, чтобы иметь возможность вообще выходить на сцену. Поэтому и в Академии готовят более универсальных артистов. Народно-сценические танцы всегда будут – они истинное украшение спектакля, как кордебалетные, так и сольные. Но быть хорошим только в них нельзя – тогда половину сезона ты будешь сидеть без работы.

Характерный танец предполагает открытые яркие эмоции, экспрессию. Этому можно научиться, или должно быть от природы?

Лично я всегда вижу фальшь. Вижу построенный взгляд и нарочито яркий жест, вижу, что этого человека научили делать так, потому что это эффектно. И также я всегда вижу человека, у которого темперамент врождённый. Конечно, возможно моё мнение ошибочно, и большинство зрителей скажут: «Как он посмотрел!». А я вижу, что это фальшиво, ненатурально, наигрыш и переигрыш. И особенно смешно, когда эти взгляды и жесты перетекают из балета в балет, из партии в партию. Мне интересно, когда педагог помог раскрыться индивидуальности артиста, помог почувствовать и услышать музыку, раскрыть душу. В каждой партии так много нюансов, что невозможно одинаково «закатывать глаза на софит», чтобы эффектно блестел белок, тем самым выражая какие-то страстные эмоции. Есть очень точное высказывание у Достоевского: «Танец – это ведь почти объяснение в любви». А раз так, то оно должно быть искренним.

фото Д. Юсупов

Вы почти сразу после училища пошли учиться на педагога-репетитора. Вы уже тогда понимали, что в этом направлении будете продолжать свою карьеру?

Моя дочь говорит, что я зануда-отличница. И это действительно так. Поэтому я не могла представить, как же можно не учиться. Поэтому в первую очередь я закончила именно по привычке продолжать учиться. Потом долгое время я только танцевала и не думала, что меня когда-то может потянуть стать педагогом. Да, диплом есть, это здорово, но видимо придётся ещё получать образование. А потом открылся курс менеджмента в Академии, который мы с мужем закончили, думая, что нам обоим это интересно и пригодится в жизни после балета.

Но судьба так сложилась, что, по окончании моего двадцать первого сезона в театре меня пригласили преподавать в Академию. Там у меня появились новые друзья – мои ученики, со многими из которых у нас тёплые, доверительные отношения.

Удаётся ли обойтись без любимчиков среди учеников? Или невозможно кого-то не выделять?

Мне очень сложно, ведь я люблю каждого. Да, я вижу их недостатки, а у кого-то они такие, что зрителю не стоит это видеть (смеётся). Но любовь моя из-за этого не меньше. Очень сложно объяснить ребёнку, почему его нельзя выпустить на сцену даже в кордебалете. Вот вроде хороший человек, но буквально «уголовные» руки, или он слишком рассеянный, что не может запомнить элементарный текст танца. И это самый сложный момент в педагогике и репетиторстве – объяснить, что так нельзя: десять замечаний в одном движении. Говорю: «Пойдём работать!». И идём, и занимаемся по вечерам.

фото Д. Юсупов

Сейчас я учу первый и третий курсы. На третьем курсе у меня очень много талантливых учеников, многие из которых, я надеюсь, оставят свой след в истории балета. Это Марк Орлов и Стефания Гаштарска, которые в конце декабря на гастролях Академии в Греции будут танцевать Принца-Щелкунчика и Машу; а также Настя Звонкова, Маша Родина, Маша Подрядова, Лиза Гапоненко, Полина Гасимова, Искандар Анваров, Андрей Асанов, Кирилл Поликашин и многие другие.

Что чувствуете, когда видите на сцене Большого театра своих учеников?

Я чувствую радость и очень волнуюсь. Хотя есть артисты, в которых я очень уверена. Например, Антон Савичев, Анна Балукова, Нелли Кобахидзе, Оксана Шарова, Никита Капустин, Эрик Сволкин, Егор Шарков, Виталий Гетманов, Вера Борисенкова, Иван Алексеев, Григорий Чапаев, Катя Завадина и Нина Бирюкова – мне почти не приходится волноваться, когда они на сцене. И у меня пока был единственный опыт работы с Брюной Кантанеде – мы с ней за считанные дни подготовили танец с барабаном. Махару Хасановичу (Вазиеву – прим. LDQ) понравилось, и он сразу поставил её на съёмки «Баядерки». В ней я тоже была абсолютно уверена.

Сама я не волновалась никогда. Волнение должно оставаться в репетиционном зале. Всегда с предвкушением ждала каждый выход на сцену, а в конце спектакля во время закрытия занавеса хотелось просить: «Не закрывайте! Я хочу ещё танцевать!».

С кем сложнее работать: со студентами в Академии или с артистами в театре?

В театре. Всегда есть артисты, у которых не очень хорошо складывается их карьера, и свои недовольные настроения они могут показывать на сольных или кордебалетных репетициях. Делаешь им замечание, а они воспринимают его в штыки. Особенно часто это бывает у артистов кордебалета. Но они выходят на ту же сцену, на которую выходили поколения выдающихся артистов! Поэтому я буду добиваться от них, чтобы они делали это достойно! На сцене видно каждый пустой взгляд, каждого, кто мысленно уже не в театре, а вне его.

фото Е. Кочкина

Умение объяснить – это особый талант и невероятное терпение. Как Вам удаётся сохранять душевное равновесие и оптимизм?

Наверное, хорошо, что в своё время я встретилась с такими строгими педагогами и на их примере сделала для себя вывод, какие границы никогда нельзя переходить. И я понимаю, как бы я ни устала, нужно себя контролировать, чтобы не причинить этим студентам и артистам такую же боль, как когда-то причиняли мне.

Если представить, что в Вашей жизни нет балета и Большого театра, то что тогда?

Если я перестану работать в Большом театре, то буду ходить в него, как зритель. Если бы не было театра в моей жизни никогда, я всё равно бы танцевала. Возможно, в ансамбле Моисеева. В детстве мне нравилась математика. Но даже, если бы я стала математиком, то на кухне я танцевала бы всё равно (смеётся).

Хочется Вам от всей души пожелать, чтобы выходы на сцену не заканчивались!

Спасибо! Без этого действительно очень тяжело!

Беседовала Юлия Фокина