В какой бы партии вы ни увидели Народного артиста РФ Георги Смилевски на сцене, у вас непременно сложится о нём правильное представление: благородный, тактичный и интеллигентный. Мы встретились с Георги и поговорили о работе в театре не только танцовщиком, но и педагогом, закулисной жизни и традициях периода, когда он только пришёл в труппу МАМТ, и тех, что есть сейчас, о современной хореографии и плотно вошедших в репертуар театра одноактных постановках. И, без сомнения, можем добавить к определению «идеальный партнёр», как говорят о нем балерины, определение «идеальный собеседник».

У многих артист балета ассоциируется чуть ли не с каторжным трудом и долгими часами у станка. Как на самом деле? Много ли у Вас репетиций, классов?

Это зависит от репертуара. Сейчас я уже меньше танцую. Но если есть два-три спектакля в месяц, то репетировать приходится постоянно. А если репертуар составлен так, что выпал один спектакль, то конечно значительно меньше репетиций.

Но класс же всё равно каждый день?

Класс каждый день. Это в принципе нужно зарубить себе на носу после окончания училища на все годы, которые тебе отведены в театре, что должен быть ежедневный труд. Хотя многие иногда решают, что можно пропустить.

А Вы прогуливаете?

По молодости, да. Любил поспать иногда.

Ругали за это?

У нас раньше не было такой жёсткой системы отмечания на классах, было спокойнее. И все знали, что, если я не пришёл, значит я сам контролирую свою нагрузку. Я вёл спектакли, мог почувствовать, что ноги забились, что что-то болит, или сегодня устал, или я так распланировал свою работу, что я позже приду разогреюсь и отрепетирую, поэтому никаких вопросов ко мне не возникало.

В первую очередь должна быть самодисциплина, уже выработанная, как привычка. Очень часто мы думаем, что нет, не смогу, а разогреваешься и можешь даже сделать весь класс, а потом ещё и на репетицию сходить. Тело расходится. А внутри ты заранее можешь решить, что нет тяжело, сегодня не буду. И вот с этим нужно бороться. Иначе никто тебе не поможет, никто не заставит и ничего из тебя не сделает.

Сейчас строже требования к артистам?

Сейчас жёстко контролируется посещаемость в театре. Когда раньше нужно было уехать на один-два дня куда-нибудь станцевать, я просто ставил в известность, что тут уезжаю, и никаких проблем не возникало. А сейчас я должен написать заявление на свой счёт, потому что если я где-то зарегистрируюсь в гостинице или, не дай Бог, пересеку границу, а буду числиться на работе, то могут возникнуть проблемы. И к солистам было немного другое отношение.

Больше поблажек Вы имеете в виду? Сейчас никак не выделяют?

Нет. С точки человеческого отношения, наверное, есть какая-то разница по сравнению с другими сотрудниками театра, тем более из творческого коллектива. Спектакль – это работа многих служб. Просто большая часть невидимая: постановочная, техническая, финансовая часть, всё обслуживание. Но видимых коллектива три: оркестр, опера, балет. И из них выделяются премьеры, примы, ведущие в оперных спектаклях. И, конечно, к ним другое отношение. И у руководства, и у всех сотрудников. Но по букве закона, и я считаю, это правильно, мы все равны и должны соблюдать правила, которые прописаны и в трудовом договоре, и в трудовом кодексе. Поэтому работаем все одинаково.

Мне чем ещё нравится этот театр. С тех времён, когда я пришёл, театр хоть и перестроился, но мы всё равно остались демократичным коллективом. У нас нет разделения, кроме как в спектакле на сцене, что есть премьер, прима. Мы работаем и живём как в одной большой семье. Хоть сейчас и увеличилось количество гримёрок, мы переодеваемся все вместе: три раздевалки на всех мальчиков, три раздевалки на всех девочек. Нет такого, что у меня своя сольная гримёрка, где меня никто не видит и туда невозможно зайти. А раньше вообще было – все мужчины в одной раздевалке, все женщины – в другой. И это очень сближает. Есть конечно какая-то субординация. Но нет такого, что к приме нельзя подступиться. Мы всегда были одним коллективом. Я застал, когда все вместе праздники отмечали, капустники.

Сейчас уже такого нет?

В связи с перестроением здания изменилась и обстановка внутри. Не говоря уже о том, что поколение ушло и какие-то традиции забылись. Какие-то неписанные законы тоже сменились. Новое здание диктовало новые правила, начиная с входа театр по магнитным карточкам, которых раньше не было.

Налаживалась новая жизнь постепенно. Раньше за любую твою личную премьеру нужно было стол накрыть. Отмечали после спектакля вместе с руководством, и первый тост говорил художественный руководитель Дмитрий Брянцев. И это было очень волнительно. Вроде спектакль закончился, а дальше тебе говорят какие-то слова, поздравления, напутствия, замечания. Сейчас этого нет. После спектакля ты переодеваешься и уходишь домой. Даже когда ты впервые станцевал, и у тебя внутри огромное волнение.

Но мы придумали на следующий день заказывать пиццу, или что-то ещё. Мы приходим и понимаем, это за премьеру, или у кого-то был день рождения. Хотя бы такую традицию перенесли.

Конечно бывают не личные, а глобальные премьеры в театре. Тогда после спектакля все собираются в Атриуме. Там уже директор говорит слово, поздравляет с состоявшейся премьерой. Но это только после первого спектакля. Но многие же танцуют второй, третий спектакль. И часто они на праздник не приходят.

Почему не приходят?

У солистов большая нагрузка, они готовятся к своему спектаклю. Поэтому могут и посмотреть целиком балет, но потом уходят домой.

Я никогда не любил перед своим спектаклем приходить на тот же спектакль, чтобы не загружать себя мыслями, смотря на других, как они делают, чтобы не пытаться на следующий день повторить. Ты же себя уже выстроил, и резко что-то менять нельзя..

Вы прислушиваетесь к советам?

Это же самое полезное! Нужно не только прислушиваться, нужно смотреть, видеть разные варианты исполнения. И прислушиваться нужно не только к мнению своего педагога, но очень полезно ещё и мнение со стороны. Мы работаем в тандеме с моим педагогом, и ко многому уже присмотрелись. И я, как педагог, смотрю со своей точки зрения, слежу за тем, что мне кажется главным. И вполне возможно, что я упускаю какие-то моменты, которые другой человек с другой стороны своим взглядом увидит иначе. Поэтому нужно прислушиваться ко всем, кто тебе что-то говорит. Да, ты уже можешь это переработать, понять, что тебе подходит, а что нет.

фото С. Родионов

У Вас такой разнообразный репертуар. Как Вам удаётся, например, сначала исполнить нежный «Призрачный бал» Брянцева, а потом через 20 минут ломать своё тело в «Одиноком Джордже» Гёке? Легко переключаетесь между образами?

Я могу сказать, что легко. Потому что мы же учим этот текст, репетируем, выходим и исполняем его. И, если ты текст знаешь, и ты отрепетировал ту стилистику, которая задумана хореографом, то ты выходишь и делаешь. Другой вопрос, если бы это были постановки с драматической составляющей, с каким-то образом, с какой-то актёрской выраженной игрой, тогда нужно было бы настроиться. Но тут всё-таки это абстрактные, бессюжетные постановки. Они, конечно, о чём-то, они поставлены с какой-то мыслью, но каждый находит свою мысль.

«Одинокий Джордж» – об одиночестве, метаниях души, о том, что мы пытаемся найти гармонию и с кем-то соединиться. Но также эту мысль можно найти и в «Призрачном бале». Потому что эти дуэты, как говорил сам Брянцев, о том, что каждый человек стремится к гармонии, он её ищет, но, когда он её находит (когда эти дуэты соединяются по цветам), то не может жить в этой гармонии. Мы сами рушим её потому, что человек всё время живёт в поиске. Ему всегда кажется, что чего-то не хватает.

Возвращаясь к «Одинокому Джорджу», у Гёке очень сложная хореография, которую нужно досконально просчитывать и держать в голове.

Да, сложная. И сложно именно учить. С классикой с этой точки зрения проще. В современной хореографии действительно приходится всё время в голове держать порядок. Но для этого мы и репетируем. Для подобных постановок требуется больше времени на репетиции.

Больше, чем на классику?

Да. Казалось бы, по одному акту, постановки идут по 20 минут, а репетиции выписывают по полтора-два часа. Но тут один забыл, а тут ты забыл. Нужно вместе сложить общий кусок, отчистить всё, скомпоновать, чтобы все в одном ритме работали. А мозги то у всех работают по-разному. И кто-то делает на автоматизме, а кому-то нужно вспомнить порядок. Кто-то успевает увидеть и отреагировать, что там опоздали, и подождать, а кто-то не успевает. И вот это отличие ещё и от сольных репетиций. Потому что на сольную репетицию ты пришёл, своё дело сделал и всё. На тебе определённый груз ответственности, но ты сам за это и отвечаешь. А в команде каждый отвечает за общий результат, потому что если ты наврал и что-то выбилось, то потерялась общая картинка, и ты подвёл коллег, или кто-то тебя подвёл. И уже результат совершенно другой.

Например, для одноактников нужно пять-шесть часов репетиций на всю программу. А когда мы репетируем «Жизель», полтора часа отрепетировали солисты, полтора часа параллельно отрепетировал кордебалет, и всё. Грубо говоря за полтора-два часа во всех залах каждая партия отрепетирована.

фото К.Житкова

Легко соглашаетесь на подобные постановки?

Я сейчас соглашаюсь на всё, лишь бы быть занятым. Это как наркотик: ты привыкаешь, что должен заниматься, что должны быть репетиции, привыкаешь к адреналину и всплеску эмоций после спектакля. Когда ты молодой, и у тебя много ещё впереди, ты иногда можешь подумать, что ещё успеешь. А когда всё в основном позади, то понимаешь, что цепляться за какие-то спектакли ты уже и физически не сможешь. Невозможно выбрать репертуар (например, классический) и танцевать только его. Ты постоянно должен что-то делать: танцевать, репетировать, хоть маленькую партию, потом побольше. Тогда ты держишь себя в форме. Потому что на одном классе ты в форме не будешь. Как только начинаешь репетировать, начинают работать другие мышцы, по-другому компонуется нагрузка.

Но в любом случае Вы и классические партии всё равно танцуете. Что всё-таки ближе?

Классические партии тоже бывают разные. Могу сказать, что, когда были одни принцы, мне не было так хорошо, как когда появились Северьян в «Каменном цветке», Рудольф в «Майерлинге», Петруччо в «Укрощении строптивой» Брянцева или Ирод в «Саломеи» – партии более актёрские, драматические, с каким-то перевоплощением, как внешне, так и внутренне. Принц для меня – это не так интересно, хотя и не просто.

А когда есть такие партии, где ты можешь заявить о себе не только партнёрски, а ещё и актёрски, меня это больше заводит. Я очень рад, что они появились в репертуаре, хотя вначале и было сложно себя переключить и выбить из жестов, манеры поведения и даже того, как ты просто стоишь на сцене, какие-то принцевские штампы. И потом, это спектакли с другими эмоциями, другой энергетикой, и следишь ты уже за другим. В классике ты переживаешь сделать два тура в пятую позицию, не подскочить, не подпрыгнуть, ведь акцент именно на чистоте исполнения. А тут ты отпускаешь эти мысли, отпускаешь тело, потому что  в данном случае акцент в большей степени на драматической составляющей. Ты можешь полностью отдаться эмоциям и воплощению этого образа. Хотя в «Майерлинге» было сложно партнёрски и физически выстоять.

Там было много партнёрш.

Да, пять партнёрш и девять больших дуэтов за спектакль. И это тоже сложно. Но основной стержень – это актёрская, драматическая составляющая. Для меня это гораздо интереснее.

Как настраиваетесь на образ?

Мне помогает настроиться сам костюм: тебя одели, загримировали, и пришло понимание образа. Я всегда жду с интересом новую постановку и интересуюсь, какой будет костюм. Надел, например, мундир военного в «Русалочке», и образ появился.

Конечно, образ нужно продумывать, прислушиваться, как это выглядит со стороны. Самоощущения обманчивы. Ты думаешь, видно, как слеза катилась, а тебе говорят, что нет. При этом ты корпусом можешь создать этот образ. И это будет куда понятнее, чем реки слёз. Работа педагога и в этом тоже состоит: не только следить за чистотой исполнения, но ещё и следить, чтобы получалась та стилистика, которая заложена в этом балете.

Как удаётся совмещать и работу педагога, и продолжать танцевать?

Сейчас я уже не так много танцую. Раньше безусловно сложнее было. Я уже говорил, что перед своими спектаклями я не любил смотреть эту же постановку. А ещё перед своими спектаклями я всегда любил пообедать и отдохнуть два-три часа. А когда тебя ждёт ученик, который должен репетировать, так уже не получается. И перед своим выступлением нужно просмотреть весь спектакль, потому что твой ученик танцует, а ты только на следующий день. Поэтому с тем, что я не любил тогда, когда был только артистом, пришлось смириться и даже полюбить.

Сейчас, если мы вместе с кем-то из моих учеников танцуем, я свой выход делаю, ухожу за кулису и смотрю его выход. Потому что ему нужно и важно моё мнение после спектакля. Общая картина должна складываться не только по аплодисментам и своим ощущениям. Он сам прекрасно знает, что он сделал, а где недоделал, что не получилось. Но важно ведь сказать, что было хорошо, как в целом выглядело. Нужно мнение и педагога, и художественного руководителя. Лоран (Илер – прим. LDQ) тоже смотрит каждый спектакль.

Ученики спорят с Вами на репетициях?

Да. Особенно девушки у нас любят поспорить. Говоришь, что хотелось бы такую позу и «помоги партнёру», а она говорит: «Мне так неудобно». Поэтому обязательно на таких репетициях присутствует и женский педагог. Мы ищем точки соприкосновения, чтобы всё красиво и гармонично смотрелось в дуэте. Бывает такое, что один педагог на всю пару. Но мне кажется, что продуктивнее, когда два педагога.

У Вас только мальчики?

Да. Денис Дмитриев, Дмитрий Соболевский, Сергей Мануйлов и сейчас ещё Евгений Жуков.

Вообще есть какой-то максимум, сколько может быть учеников?

Нет. У нас сейчас с солистами работаю я и Виктор Дик. А раньше, когда я пришёл и попал к Аркадию Александровичу Николаеву, у него было очень много солистов. Когда он меня вводил в балет «Дон Кихот», я был у него девятым Базилем. Так же он отвечает за такие партии, как скоморохи в «Снегурочке», па-де-катр в «Лебедином озере». У меня тоже есть партии, за которые я отвечаю. Например, это партия Золотого божка, вставное па-де-де в «Жизели». И неважно мой ученик исполняет или нет. На Михаиле Вольевиче Крапивине весь кордебалет. Чтобы с ним справиться нужно такой колоссальный опыт иметь и, конечно, силы, знания и стрессоустойчивость.

Кордебалет тоже – мальчики отдельно, девочки отдельно, или все вместе?

Иногда у него целый акт, и он отвечает один за всех. Иногда Михаил Вольевич отвечает за мужскую часть, а рядом сидит педагог, отвечающий за женскую часть. Сейчас наш руководитель Лоран Илер пытается так распределять нагрузку на педагогов, чтобы все были задействованы, и подтягивает вновь прибывших в ряды педагогов.

В Вашем репертуаре есть партия, которая тяжелее всего далась?

Они все нелегко даются. И в каждой своя сложность: где-то технически исполнить, где-то партнёрски, где-то актёрски. Поэтому сказать, что что-то легко даётся, наверное, неправильно.

Я был рад танцевать в «Майерлинге», потому что это чисто мужской балет, где главный именно Рудольф. Я счастлив, что мне довелось пройти через это и сделать этот образ. Когда заканчивался балет всегда было огромное удовлетворение от проделанной работы, от тех трёх актов, которые прошли через тебя. «Майерлинг» – насыщенный балет: эмоциями, переживаниями, монологами. Такого в репертуаре у меня больше не было.

фото А. Яковлев

Можно сказать, что это ваша любимая партия?

Да, без сомнения.

В минувшем сезоне было два возобновления: «Чайка» и «Эсмеральда» вернулись в репертуар. Как относитесь к возобновлениям? Это хорошо, или лучше что-то новое?

Если разобраться, то почти весь наш репертуар состоит из возобновлений. Потому что даже то, что появляется, новое для нас, но это перенос из другого театра. Это не балет, который поставлен у нас, под меня и мои возможности. И получается, что шаг вправо, шаг влево – расстрел. Западные специалисты приезжают с такими талмудами на каждую ноту и каждое движение. И должно быть исполнено именно так и никак иначе. Редко, когда бывают допуски.

Только если жив хореограф, и он приезжает сам, тогда он готов пойти на изменения, если это оправдано. Когда приезжают его ассистенты, они отвечают за то, чтобы добиться от нас того, что записано и поставлено. Поэтому там всё очень чётко, и говорить о каком-то творчестве сложно.

Больше творчества в наших балетах. Если посмотреть на исполнение той же «Эсмеральды» за те двадцать лет, что я здесь работаю, многое изменилось. И хореографически у всех разные возможности. Например, недавно Дима Соболевский вводился. Он левша, поэтому мы немного переделали, чтобы ему было удобно. Мы передаём балет «из ног в ноги», учитывая возможности и особенности каждого исполнителя, у нас нет толстого талмуда, в котором каждое движение прописано. И мы очень хотим, чтобы те балеты, которые являются визитной карточкой нашего театра – «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка», – не уходили из репертуара. Чтобы они продолжали передаваться «из ног в ноги». Тогда мы сохраним наше наследие, не потеряв ничего.

При постановке «Чайки» Ноймайер же приезжал?

Он каждый раз приезжает. И в прошлом сезоне тоже. Сначала приезжают его ассистенты с талмудами, а потом уже он. Но из-за того, что он действующий хореограф, он даже сейчас вносит какие-то изменения в постановку. И в «Чайку» сейчас вносил. Это и есть творческий процесс. При этом его ассистенты смотрят и записывают новый вариант, потому что именно этот вариант Джон может утвердить. Плюс из-за того, что этот балет у них постоянно в репертуаре, всё время что-то меняется..

Получается, что в какой-то степени новая «Чайка» для Вас была?

Да. Даже я, танцуя в этом балете несколько лет назад, исполнял сейчас уже что-то другое.

Очень жаль, что Килиан ни разу не приезжал, хотя сейчас в репертуаре нашего театра несколько его балетов.

Помню, даже вечер его балетов был.

Мы всё делали по указаниям его ассистентов, которые ничего не могли изменить. Мы вбивали движения в свои тела и добивались той эстетики, которая была им заложена.

Это не так интересно. Конечно это обогащает нас с точки зрения изучения языков разных хореографов, и это даёт возможность лучше чувствовать своё тело. Но нет той творческой работы, когда ты тоже можешь поучаствовать. Зато приятнее вдвойне, когда тебя отметят, что ты «попал».

фото С.Аввакум

Читаете, что пишут?

Читаю. Хотя не всегда хочется. Все ведь по-разному воспринимают: кто-то хихикнет и пойдёт дальше, а у меня эта мысль засядет, и я начну вокруг неё себя загружать дополнительно и пытаться что-то исправить. А может быть и не нужно. Возможно этому человеку так показалось.

У него живот болел в этот вечер.

Как вариант. А я буду менять что-то в этой партии под него, под то, что я прочитал, под то, что ему не понравилось. А он в следующий раз и не придёт. И потом то, что ему показалось, может и не совсем правильно.

Сезон закончился возобновлением «Жизели». Что скажете о новой редакции?

В целом всё то же самое, это не новый мир, как у Акрама Хана. Но, конечно, редакция отличается: мизансцены, компоновка, вставное па-де-де в первом действии перенесено. Хорошо, что Лоран не придерживался, например, версии Парижской Оперы, говоря: «Вот так и только так». Наоборот, он смотрел несколько вариантов исполнения и делал микс из того, что ему казалось правильным и нужным. Что-то солисты сами предлагали, и он соглашался.

В некой степени совместный процесс.

Да. Не было такого, как по западным талмудам прописано, как будет, наверное, с «Дон Кихотом» Нуреева.

В «Жизели» было бы идеально, если бы для новой версии сделали новые костюмы и декорации.

В «Дон Кихоте» будете задействованы?

Да, в партии Эспады.

Кто Базиля репетирует, если это не секрет?

В первую очередь, премьеры. Так было всегда: ты занимаешь позицию премьера, значит ты танцуешь ведущую роль. В конце могут подписать молодёжь, если есть таланты и их хотят растить. Но не было такого, что какого-то премьера напишут на второстепенную партию или вообще не займут, а состав будет состоять из солистов, которых сейчас двигают. Эта концепция только при Зеленском на время сломалась.

Но премьеров же много. Не будет же столько составов.

Сейчас репетируют четыре человека: Иван Михалёв, , Дмитрий Соболевский, Денис Дмитриев и  Иннокентий Юлдашев. Конечно, может быть в итоге останется два или три.

Когда я работал заместителем у Игоря Зеленского и приезжали западные постановщики, я всегда просил, чтобы они отобрали несколько составов. Они говорят: «Мы будет работать только с двумя». Да, но должны быть третий и четвёртый составы, которые должны всё выучить, и должны быть ими отобраны. Потому что, когда они уедут, кто-то из первого заболеет, из второго не сможет, и всё. А мы не имеем право новых исполнителей вводить. Если изначально выпускают два состава, то к концу проката остаётся максимум один, намешанный из двух.

Физически партия Базиля немыслимо тяжёлая. По сравнению с нашим старым «Дон Кихотом» – как будто два спектакля нужно станцевать. Но должны справиться. Лоран Илер настаивает на том, что он не пользуется услугами приглашённых солистов.

Не могу ничего не спросить про семью. Сейчас в театре работает ваш племянник. Чувствуете ли Вы за него ответственность, особенно с учётом, что он Ваш полный тёзка, то слава (хорошая или плохая) коснётся не только Вашей фамилии, но и имени?

Я как-то не задумывался над этим вопросом. Да, Георги Смилевски, но добавляют «младший». Мне кажется, видно, что он помоложе (смеётся). Тот, кто пришёл на спектакль и не знает меня, видит исполнителя и решает, нравится он ему или нет. Тот, кто знает меня, понимает, что это другой человек. Не путают.

А как с учеником готовы были бы с ним работать? Или это было бы сложнее?

Конечно, готов. Жора не сложный в общении человек, он слышит замечания. Если что-то со стороны вижу, я всегда ему говорю, даже если я не привязан к этой партии. И даже не из-за того, что он мой родственник. Как я говорил, у нас демократичный коллектив: мы друг другу все говорим замечания. Если знаю, что человек может обидеться, то очень корректно говорю: «Можно я тебе скажу, не обижайся, мне вот так-то показалось». Жоре я, конечно, не говорю «извини», но замечания говорю (смеётся). Если бы нужно было репетировать партию с ним, за которую я ответственен, то я бы с удовольствием это делал. Не думаю, что и он был бы против.

Когда он учился, мы его забирали на выходные. И выпускаясь на конкурс, когда он ещё в театр не пришёл, у него не было педагога, чтобы с ним готовиться к конкурсу. И всё это на себя взяла моя супруга (Наталья Крапивина – прим. LDQ). Они вместе репетировали, выбирали костюмы, записывали фонограмму. Но, так как она женщина, она иногда советовалась и говорила: «Посмотрите с мужской точки зрения». И мы с Михаилом Вольевичем, когда могли, приходили и высказывали своё мнение. И на конкурсе в Варне он показался очень хорошо и получил медаль.

Но сейчас у него такой репертуар и партии, за которые не я отвечаю.

В этом году Ваш сын Дмитрий закончил Академию и принят в труппу Большого театра. Вам проще от того, что он будет в свободном плавании в другом театре? Или всё же хотели бы присматривать за ним «одним глазом», работая в одном театре?

Я сомневался, зная его характер, и думал, что здесь (в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – прим. LDQ) было бы более комфортно. Мы могли бы его контролировать: был ли он на классе, как занимается, как репетирует. Это было бы проще, потому что у него, как у любого в нашей профессии, есть достоинства и недостатки. И над этими недостатками надо серьёзно работать. И это не однодневный труд, это труд изо дня в день, из года в год.

В училище было проще потому, что педагог, зная его недостатки, из него их выбивал. В театре немножко по-другому. Ты сам должен уметь работать и нельзя полагаться только на работу с педагогом.Ты должен смотреть на себя в зеркало и быть недовольным тем, что ты видишь. В театре, когда нет репетиций и репертуара, ты можешь не прийти и поспать, сделать станок и уйти, не так напрягаться. И потом это войдёт в привычку. Ты или застрянешь в одной точке, или будешь откатываться назад.

Будет ли кто-то с ним работать, как со мной Николаев уже столько лет? Твой педагог – это твой друг, человек, который указывает на твои недочёты, и ты не должен обижаться. Вы должны вместе работать, чтобы замаскировать недостатки, только чтобы вам двоим было известно, что есть на самом деле, через что вы прошли и какими методами. Нам было бы проще за всем этим в нашем театре проследить. Как это будет происходить в Большом театре – пока вопрос.

Почему тогда всё-таки Большой театр?

Мы пошли по тому пути, что в Большом театре две сцены и огромный репертуар. Для молодого мальчика будет полезнее пройти даже через кордебалет и многоактные спектакли, чтобы получить опыт и развиться дальше как артист. Если он не будет лениться, будет работать и развивать то хорошее, что у него сейчас есть, что заложено природой, то потом он может сам определиться и решить, идёт у него там сольная карьера, или он может быть востребован как солист в другом театре. Но он уже будет обладателем лейбла «Большой театр», а это признанный бренд во всём мире. Из Большого театра всегда можно уйти, если ты считаешь, что тебя недооценивают, тебе не хватает партий, внимания, времени для репетиций, и можно устроиться всюду. А вот начать в другом месте и попасть потом в Большой театр – гораздо сложнее.

В своё время мы не пошли туда. Я проработал, развалилась Студия (Студия Юрия Григоровича – прим. LDQ), и я ушёл из Большого театра. Наталья не пошла в Большой потому, что Дмитрий Брянцев пригласил её в театр сразу на ведущее положение. И ещё в выпускном классе доверил станцевать Китри в балете «Дон Кихот».

Сейчас мы никому не говорили, что хотим, чтобы Дима попал к нам в театр, чтобы не было такого же предвзятого мнения, что он пойдёт к родителям. Подумали, что пусть предлагают (партии, зарплату, условия), а он уже пусть решает.

фото Е. Кочкина

Его очень тепло встречали зрители на выпускном вечере.

Я в его возрасте так не танцевал. Мне было очень приятно смотреть на него на сцене. И это был «его» репертуар, который он станцевал профессионально и чисто, на очень хорошем уровне для ученика.

У Ваших младших детей есть шанс пойти по иному пути, несвязанному с балетом?

Да, есть, конечно. У среднего сына подъёмы шикарные, но он не любит насилия над собой, кричит, плачет. Можно конечно попробовать силой заставить хотя бы начать.

В училище особая нагрузка: это и физическая нагрузка, как при занятиях спортом, и развитие музыкальности. Плюс они заняты в одном помещении с утра до вечера. Мы и Диму отдали изначально, чтобы попробовать. Мы целый день были в театре, нужно было, чтобы он был максимально занят, и не оставалось сил и времени ни на что лишнее. Дети из училища не познают так рано мир с той стороны, с который его познают другие дети. Это Институт благородных девиц, как мы говорим. И до пятого класса училища (обычный девятый класс) можно попробовать, потому что понять в девять-десять лет, будет ли результат, невозможно. Если нет, можно уйти без балета, подтянуть другие предметы не проблема. Заставлять его продолжать, чтобы потом он всю жизнь в кордебалете проторчал… Для мальчика сейчас это невозможно. Раньше всех держали поездки, ты мог увидеть мир, что-то привезти. Главное было попасть в театр и в выездной состав. И уже не важно в кордебалете ты или нет. Ты мог прокормить семью. А сейчас водитель автобуса больше зарабатывает.

Можно и со средним так же поступить. Но пока он не поддаётся (улыбается).

А дочка?

Дочке только два года будет. Ещё, конечно, ничего не понятно. Но должна же быть у нас и балерина!

Фотографии предоставлены Георги Смилевски

Беседовала Юлия Фокина