Сегодня у зрителя появились новые кумиры, дирижеры! Харизматичные, образованные полководцы больших и маленьких оркестров, ведущие их в бой за музыку. Дирижеры больше не педанты в строгих сюртуках и с неизменной палочкой в руке. Они раскованы, энергичны и хороши собой. Один из них — Филипп Чижевский, создатель и дирижер ансамбля Questa Musica.
Совсем недавно мы наблюдали потрясающую работу Маэстро в прогремевшем спектакле театра им. Станиславского и Немировича-Данченко «Триумф Времени и Бесчувствия». Оратория на музыку Генделя вызвала многочисленные споры, однако, и знатоки и любители сошлись в одном: музыкальная часть «Триумфа», за которую, кстати, дирижер получил национальную театральную премию «Золотая Маска» – безупречна.
Интервью с Филиппом состоялось перед одним из заключительных представлений оратории в МАМТ.
фото: Марина Истомина
Отчасти. Музыкант — личность творческая, но и математик может быть личностью творческой. Кто-то играет на инструменте точно так же, как человек сидит в офисе за компьютером – от звонка до звонка, а кто-то ночами просыпается с музыкой, звучащей у него в голове — все зависит от человека: есть особенные, есть среднестатистические.
Что музыка для Вас — служение, миссия, дело, которое хорошо получается и дает заработок?
Для меня музыка — это жизнь, я занимаюсь музыкой с двух с половиной лет, мои родители – скрипачи, и мне сложно представить себя в другой профессии. К тому же мне очень повезло с учителями, эти удивительные люди так увлекали своими занятиями! Мы шли не на обязательный урок, а с удовольствием проводить время. Все мои педагоги сильно повлияли на мое становление.
Я очень благодарен Людмиле Рубеновне Тухмановой (сольфеджио), Любови Леонидовне Фишкиной (история музыки), Владимиру Юревичу Устинову (фортепьяно), Ольге Петровне Цукановой (гармония и сольфеджио), Виктору Сергеевичу Попову, Александру Александровичу Шишонкову, первому педагогу по дирижированию.
Вы сразу определились со специализацией в музыке?
Изначально я был ориентирован на профессию пианиста, очень полюбил этот инструмент благодаря своему первому учителю, скрипка была моим вторым инструментом. Но в 8 классе в Академии хорового искусства, где я учился, у нас появился обязательный предмет — хоровое дирижирование. И вот, однажды в мае, когда мы на занятиях прослушали целиком оперу Вагнера «Тристан и Изольда», я вышел на улицу и совершенно четко понял, что хочу заниматься симфоническим дирижированием.
Как музыканту, в прошлом собиравшимся стать пианистом — какие современные пианисты Вам наиболее интересны?
Мне нравится, как играют мои друзья Андрей Гугнин, Лукас Генюшас, Дмитрий Шишкин, Алексей Любимов, Григорий Соколов, конечно же. Священная фигура — Святослав Теофилович Рихтер, Глен Гульд, Бенедетти Микеланджели, Пьер Лоран Эмар, был в потрясении от исполнени фортепианного концерта Лигети, Борис Березовский.
Кстати, как-то я прочла в интервью замечательного Бориса Березовского, что дирижеры не нужны…
Если дирижер не может предложить больше, чем отбивание такта, то да, не нужен, потому что в XXI веке все считают нормально. Если же дирижер предлагает единое дыхание, общую логику, перемену баланса во время исполнения, вычленение каких- то сегментов партитуры – тогда он, безусловно, нужен. И то, что можно сделать с оркестром без дирижера за 30 репетиций, с толковым дирижером можно сделать за три.
Каким должен быть дирижер в отношении музыкантов?
Дирижер — не тиран, который ломает смычки о голову музыкантов, а человек, понимающий, что играют не инструменты, а люди, помогающий раскрыться и раскрепоститься индивидуальности каждого. Дирижер за пультом должен любить не только музыку, но и людей, которые ее играют, потому что дирижер без музыкантов — ничто.
Чем вы руководствуетесь, выбирая произведение для концерта? Вы берете произведения, которые вас волнуют, задевают, композиторов, которые Вам наиболее близки?
Необходимо во всем соблюдать баланс. Мы с моим коллективом играем музыку от средневековых произведений до ультрасовременных, у нас представлена вся палитра, а делаем мы то, что нам интересно в данный момент. И что хотелось бы еще повторить, возможно даже с другим прочтением. Вообще – когда ты играешь какое-то сочинение — оно должно быть для тебя самым любимым в жизни, это надо делать стопроцентно искренне — тогда твоя эмоция дойдет до зрителя. Если я не успел полюбить исполняемое сочинение — значит, я лукавлю, не имею права высказываться перед зрителем, это профанация. Мы стремимся к перфекционизму.
Таким образом, наиболее интересные Вам композиторы…
Те, кого я играю в настоящий момент
Но люблю Моцарта, как это ни странно, ведь он всем известен, Баха, Перселла, Лигити, Лучано Берио, Шостаковича, Прокофьева, Чайковского иногда я люблю, иногда ненавижу. Такой он композитор — его можно или очень любить или совсем не любить. Шуберта очень люблю, композиторов эпохи Ренессанса, Монтеверди. Кстати, и Гендель — для меня не всегда однозначен, для меня он — такая барочная попса, он был культовым композитором, прекрасно понимающим, что хочет публика и дающим это ей.
А при составлении программ, выборе произведений для концерта надо угождать публике или вести ее за собой?
Составление программы — отдельное искусство, и немногие музыканты этим искусством владеют в должной степени. Мы должны понимать, что зритель идет за эмоцией, когда покупает билет. Как он эту эмоцию получает, какими средствами музыканты добиваются этой эмоции — уже вторично.
Что касается воспитания публики — надо делать, что тебе интересно и понимать свою целевую аудиторию в том числе, в концерте давать какой-то процент того, что зритель хочет услышать. При этом не избегая каких-то, может быть, заезженных вещей. Потому они и заезжены, что гениальны. И если ты сыграешь какой-то хит — от тебя не убудет, а зритель будет рад.
Интереснее и проще играть для понимающей, даже профессиональной публики или для дилетантов?
На проекте «Платформа» Кирилла Серебреникова мы играли сложную музыку современного итальянского композитора Сальваторе Шаррино, аудитория состояла из интересующейся модной творческой молодежи — архитекторов, художников, не музыкантов. После концерта они подходили и говорили мне очень правильные вещи с точки зрения эмоций, которые я никогда бы не услышал от музыкантов. Профессиональному музыканту при восприятии мешает профессия. Даже не желая, на подсознательном уровне, мы пытаемся анализировать прежде всего, как это было сыграно технически, мы не освобождаемся в эмоциях, слушая.
Как Вы относитесь к тому, что наша публика никак не приучится не хлопать между частями исполняемых произведений…
Я считаю, ничего страшного. Если хочется зрителю — пусть хлопает.
Дирижер сейчас — модная профессия, и популярность исполнителя может складываться не только за счет качества игры. Насколько в наше время важны PR, подача себя, оригинальный имидж, эпатирующая, иногда даже скандальная манера поведения, опоздания к началу концертов, в том числе… Например вокруг Теодора Курентзиса идут обсуждения не только его музыкальных интерпретаций, но и к примеру, такого нехудожественного момента, как красные шнурки в его ботинках…
Если говорим про Россию, у нас народ падок на блестящие штучки, у нас обеспеченные люди носят Gucci и кичатся этим, а на западе обеспеченный человек может надеть Zara или H&M и при этом будет чувствовать себя прекрасно. То же самое и в подаче искусства. На выставку могут придти дамы, стоять с шампанским и ровно ничего в этой выставке не понимать. Но есть «тренд», а если ты хочешь быть в тренде, ты должен создавать вокруг себя шумиху, в которой нуждается зритель. Мне кажется, что Теодор на 100 процентов это понимает.
А начинать концерт позже давно немодно. Это неуважение к зрителю, пришедшему на твое выступление. Как бы ты ни выглядел, какого бы цвета у тебя шнурки ни были, — этого позволять себе нельзя.
Оркестр Теодора Курентзиса часто играет стоя… Многие и в этом видят эпатаж…
Практика играть стоя началась много веков назад. Мы тоже некоторые программы играем стоя, и классический репертуар, и современную музыку. Игра стоя действительно дает другой звук, потому что идет другая отдача. Когда ты сидишь — то находишься в зоне комфорта, а в музыке не всегда должно быть комфортно, если ты устаешь — может открыться что-то большее. Например, мы играли в Консерватории «Мессию» Генделя на Пасху и очень много репетировали — накануне 9 часов, в день концерта был полный прогон, потом — получасовой перерыв и выступление. И вот уже в третьей части, ближе к концу, мы добрались до AMEN — и вдруг случился катарсис — как будто мы все вместе проделали путь Великого Поста за эти три часа концерта, и это было высвобождение, своеобразный выход на другой уровень, мы почувствовали радость. Ушла усталость, пришло просветление. Если ты почувствовал однажды такое, тебе это хочется повторить. Поэтому игра стоя — абсолютно нормально. Конечно, во всем нужна мера, оперу Вагнера не стоит играть стоя.
фото: Дмитрий Никитин
Кем Вы видите себя в профессиональном будущем — может быть, руководителем большого симфонического оркестра, или главным дирижером театра?
Руководство большими коллективами… Когда придет время, я буду очень серьезно на эту тему думать, соглашаться или нет. Пока что я никому ничего не должен, меня зовут в какой- то проект, если мне интересно — я могу за это браться, если нет — отказываюсь. У меня нет каких-то обязательств, и это дает свободу…
Потому что театр — это рамки?
Если ты главный дирижер — ты берешься за то, что тебе интересно, что тебе неинтересно, ты можешь предложить своим коллегам. Но основная сложность в том, что главный дирижер должен быть не только музыкантом, но и менеджером.
Предпочитаете в спектакле заранее продуманный подход трактовки или импровизацию?
Если в балете ты должен обязательно в музыке подстраиваться под движения артистов, которых можно и до травмы довести неправильными темпами, то в опере ты можешь конструировать здесь и сейчас. И когда мы с оркестром уже знаем всю партитуру наизусть, я могу делать резкие движения — менять нюансы, где- то сделать зависание, это всегда очень освежает, поэтому у нас каждый спектакль весело проходит.
«Триумф Времени и бесчувствия» — в процессе создания спектакля, вы шли от режиссерской мысли или от музыки?
Я получил предложение от директора МАМТ А.А. Гетьмана на этот проект, в свой день рождения, причем играть нам предложили на исторических инструментах. Конечно, я эту музыку знал, и у меня зачесались руки приступить к работе незамедлительно. Договоренность с режиссером Константином Богомоловым уже была.
Я складывал музыку в голове без относительности к сценическому воплощению. Мы неоднократно встречались и говорили с режиссером, Константин рассказывал о том, что он собирается делать, в процессе работы видоизменял свои идеи, а когда у нас начались совместные репетиции я какие-то вещи добавлял, а что-то убирал, исходя из того как артисты существуют на сцене и что я на ней вижу. А что было на сцене — удобно или неудобно, как одно из другого вытекает — это мы уже делали вместе, Константин как умный режиссер не заставлял артистов делать то, что противоречило бы естественности их существования в музыке. С этой точки зрения, спектакль беспроблемный. Артисты выходят, поют, ничего экстраординарного не делают. Хотя я считаю, что, когда артист выходит на сцену, он в первую очередь артист — певец, балетный, драматический. А если ты артист — не всегда все может быть удобно, и я не из тех дирижеров, которые говорят, «например, ну и ладно, здесь он не может петь». Я всегда предлагаю попробовать.
фото: Дмитрий Никитин
Вы сторонник режиссерской оперы? Или традиционной режиссуры, обрамляющей действие?
То и другое имеет место быть, главное, чтобы в этом был определенный смысл. Если ты в рамках этой оперы, этого либретто, можешь рассказать какую-то насущную современную историю — пожалуйста, расскажи. Если ты хочешь воссоздать аутентично музыку и историю, как это было сделано на момент премьеры — делай это внятно. Если ты не можешь играть на исторических инструментах – играй на современных, но сделай это, убедительно.
Например, барокко — это та эпоха, над которой постоянно ставили эксперименты, они продолжаются. Мы тоже живем в эпоху барокко в некотором смысле.
Что касается общения с режиссерами, когда я работал дирижером-постановщиком, у меня не было негативного опыта и разногласий. С Борисом Юханановым (прим. «Сверлийцы» в Электротеатре Станиславский) прекрасно работали, сейчас с Филиппом Григорьяном, (прим. «Перикола» в Большом Театре) с Максимом Диденко (прим. «Кармен» в «Зарядье»), — все они очень адекватные, внимательные к музыке люди, и я открыт к их предложениям.
Сейчас в Москве бум классического искусства, настоящая гонка для зрителя, огромное предложение, хочется посетить так много мероприятий… В этой гонке часто теряются эмоции… Как Вы считаете, как часто стоит посещать концерты, музыкальные спектакли?
Я хожу на концерты, когда у меня есть время и — настроение. Бывает, что я хотел бы услышать концерт, но не готов именно сейчас воспринимать эту музыку, даже если мне интересен исполнитель. Идти просто на концерт, чтобы отметиться — не про меня. Лучше я его послушаю в записи, когда внутреннее настроение будет готово к восприятию. Это важно, потому что артист, находясь на сцене, чувствует зал. Зал бывает теплый или холодный, и тебе либо надо раскачать его, либо наоборот — ты только выходишь, все довольны. При посещении спектаклей, концертов самое главное — чтобы было внутреннее желание услышать. Надо понимать, что концерт— это внутренняя трансформация не только для артиста, потому что он играет на публике, но и для зрителя. Все на концерте (спектакле) — сцена, стены зала, композитор, его музыка, зрители, исполнители — это все вместе одно целое, перфоманс для всех. Зритель не отдыхает, когда он слушает классическую музыку, бывает, конечно, музыка для отдыха, но все равно это внутренняя работа, даже если ты закрыл глаза и уснул.
Беседу вела Инесса Аршинова
фото: Марина Истомина
NO COMMENT